论“相面”(之二)

文/钱绍武

　　世界上也真有巧事，上次我引用了罗丹对乌东(之一用"乌桐译音")雕像的分析之后，忽然又有机会来到了巴黎,忽然又到了我并不感兴趣的凡尔赛宫，而凡尔赛宫又忽然举办与宫廷生活毫不相干的乌东雕刻大展。于是，给我提供了一个十分难得的机会：可以将罗丹分析过的乌东雕像一一加以对照和验证。所谓“讽刺的化身”——伏尔泰；所谓钟表匠的儿子，充满对社会的不平抗争了一辈子的卢梭；所谓美国独立运动的先驱——坚定、智慧和善于舌辩的富兰克林等等，都给了我更为清晰、强烈的印象。我感谢罗丹的引导，这些内在品质的外在体现竟如此确切、生动和细腻。他雄辩地展示着：这些人物虽然已过去了两个世纪，但他们的崇高和优秀依旧强有力地激励着我们。这种披露人类灵魂的本领依旧闪耀着不朽的光芒。那么，罗丹分析的价值对我们到底有哪些启迪呢？当然，精确娴熟的塑造技巧是重要的。但是从17、18世纪欧洲雕刻的普遍水平来看，精确娴熟恐怕已不是大雕刻家的标志了。给罗丹深刻印象的恰是乌东对人们性格特征的深刻理解和把握。乌东刻画伏尔泰长着像狐狸般灵敏的鼻子、像老太婆般刻薄尖利的嘴，而这些特征都是和优雅的小贵族出身有着深刻而内在的联系。卢梭那短而有力的鼻子、方方的下巴颏、露出怨恨的眼神正是主张人人平等的哲学家本是粗俗的平民出身，是钟表匠的儿子，是当过仆役的人。他对乌东的富兰克林和米拉布（美国第一任外交部长）这位巴黎公社的宣传家都作了近乎社会学的分析。正是他将人们长期表情的凝固就成为“相貌”这条原则，通过乌东的雕像作了最有说服力的剖析。我甚至怀疑乌东创作时曾否留下如此细致的记载，我看这些阐述都是罗丹自己的创作标准、过程和方法。这就是罗丹的“相面”法。而运用这些方法的基础就是对一个人和对全社会的深刻观察和长期积累的丰富经验。

　　通过罗丹对乌东雕像的分析，我想作为一个中国雕刻家来谈一点自己对这种“相面”方法的体会。我们中国的肖像自古以来就有一条标准叫做“神形兼备”，而且形成了两大派别。有人主张“以形写神”，有人主张“以神写形”，各执一端而自成体系。我认为重要的不是从哪一端开始，重要的是形神统一的根本目标。我以为这就是一个“相面”的过程，形神统一的效果是在一个认识过程中才能完成的。一开始我们看到的当然是人们的外形，这个外形的第一印象往往是最新鲜的，也是最全面的；但往往又是比较笼统的、大而化之的。也就是说，这里既包括了重要的特征，也包括了很多不重要的非本质的偶然性现象。如果把第一认识阶段的外形全部照抄，那么必然就是细大不捐、纷然杂呈、浮浅表面，甚至会真假不分，根本谈不上“以形写神”。这也就是一张照片往往不精彩，甚至觉得不像本人的原因。因此我们不能停留在第一阶段的认识水平之上，应当进到认识的第二阶段，要进入分析的阶段，要分析哪些外形是本质的、哪些外形是非本质的、哪些是虚假的“表面做作”、哪些是真情流露的精彩所在。这时仅靠“相面”就不行了。当然一些经验丰富的艺术家和“相面先生”可以进行大体的推断。但“推断”总有不十分确切之处。我所说的第二认识阶段就是要踏踏实实地了解这个人，了解这个人的历史、发展道路。一句话就是这个人的全部过去。同时又要了解他的“现在”（他现在处于什么关系、什么环境之中）。我们列举卢梭像的例子，开始见到短鼻子、方下巴、由下向上看的眼神，当然也有一个“推断”，但了解他的平民出身、当过仆役等历史以后，上述那些特征一下就有了根据，并且你还可以找到其他带有本质意义的外形，如他那蓬乱的头发等等，这时且回过头来看看那些外形，就看到了带有本质意义的形了。要抓什么要点，要淡化或去掉什么也就了然于心了。这时你所看到的“外形”是体现本质的形了，也就是载“神”之形了，就是“神形兼备”的形了，就是经过了“否定之否定”辩证认识过程的形了。我以为这就是“由此及彼”、“由表及里”、“去粗取精”、“去伪存真”的辩证法，对于“形神关系”的运用。这也就是我“科学相面”的根据和体会。

　　上面谈了“相面”的总原则和如何达到“神形兼备”的辩证过程。现在来谈在这个总原则下如何深入观察并抓住“表情”的重点。表情的重点，首先当然在于眼睛，所谓灵魂的窗户。而“窗户”的“窗户”是“眼珠”，也就是瞳孔。我们刚才谈到的乌东就是表现眼睛、表现眼珠和瞳孔的“大家”。他已达到空前绝后的最高成就。乌东雕像的眼睛可以说千变万化，几乎没有一个雕像的眼睛采用同一方法。如富兰克林的眼珠显得淡而透明，透出一种精明和慧黠，同样他的创造在于充分运用了眼皮（包括睫毛）和眼球的光彩变幻。尤其是眼球的内部结构更是空前绝后的独创。那瞳孔的深浅、瞳孔周围的“虹彩”、瞳孔边缘的层次、外层次的界限、深层次的洞穴、集中在瞳孔中心的深孔，有的竟做成了细管，这一套细节简直复杂得如钟表的齿轮。可能这种技巧需要高度的精细和耐心吧，在欧洲我竟看不到继承者。但是我认为这是一种表达心灵的技巧，是完全可以学习和加以发展的。我们中国人大都是黑眼珠，色彩的变幻是少一点，因此没有在石刻中特别发展这种眼珠要理的技术。但我们在一千多年的泥塑佛像中却用了一种琉璃珠，并在泥塑《收租院》中加以运用，获得了极好的效果。我为苏州所做几个景观铜像时则完全用了乌东的办法，（因为在室外）效果也是成功的。当然眼睛的主要神态不仅仅在瞳孔，更重要的是眼球和眼帘的周围关系。眼球在上下左右转动时形成了眼皮上下左右的拉扯关系，特别是整块眼部肌肉的起点，只是在鼻骨后面的一小骨之上。正因如此，形成了以“内眦”为中心向周围辐射的肌理（老人就成为皱纹），也就形成眼部运动的紧张和松弛的标志。而眼球的运动的倾向和松紧的状态正是表达眼神的关键。我们中国人则更进一步地发现“眼神”真正表现还不仅仅是在眼球和眼皮肌肉的运动，更重要的是眉毛和眼睛的互动关系。我们常说这个人浓眉大眼、这个人贼眉鼠眼、这个人眉开眼笑、这个人横眉立目、这个人慈眉善目、眉来眼去、眉飞色舞，总之是眉目传情。我认为把眉间的动作和眼睛同时观察要比光看眼珠子如何进光、如何反射等等远为高明了。

　　相面的第二个重点就是嘴。嘴的变化其实比眼睛还更复杂。它的特色是没有一处与骨相连，只是平铺于嘴部，并靠它周围肌肉的平衡拉扯而处于正常状态。同时它本身是由四块肌肉组成的，因此它是左右上下四个部分都有相对独立的运动方向，往往产生一边嘴角上翘、一边嘴角下拉，所谓“皮笑肉不笑”的表情正是这样形成的。另外我们需要注意的特点，就是嘴唇的动作是靠嘴圈的肌肉推动的。因此，研究嘴的表情必须要了解嘴唇和嘴圈的互动作用。如果我们能敏锐而细致地捕捉眼睛和嘴的动作，那就可以说五官的表情已能一目了然了。

　　但是我必须声明，一个人真正的表情却不仅仅靠五官来体现，而更重要的是在于头、胸、颈的相互关系。例如头、颈、胸都一致正向就显得端庄，头若一偏侧就显得活泼，头若抬高则显得高瞻远瞩，再向上抬就显得傲慢，再高一点就是在看飞机了。我举的这些例子是随意想到的，只是说明头、颈、胸的动作对于表情的决定意义而已。

　　以上所说都是“相面”的规律，属于知识范畴。它可以帮助我们更敏锐深刻地观察人的表情，做到“理解了东西就更好地感觉它”。让我们对千变万化的人情世态更深入地理解和感受吧。这是为人类的艺术所需要的基本功。

　　最后我要声明，我的这套“科学相面法”只是一种路子，但的确是经过了自己实践的路子，仅供参考。事实上我还缺了一大块，就是对人们“气色”的观察，而“气色”正是“相面”的重要因素。但这已属于色彩的行当，我是雕刻家，对色彩是外行，只能到此为止了。

《雕塑》2004年第3期