正品艺廊

					印记与当代——写在日内瓦《中国当代陶艺大展》前文/许以祺　中国当代陶艺的背景 90年代工作室陶艺家的兴起标志了中国当代陶艺的开始，这是从一段漫长而复杂的背景中走出来的。这包括了中国传统的陶瓷背景以及中国近百年来的复杂政治环境。中国的传统陶瓷一直是从集体力量发挥出来，不论就生产技术或艺术创意都是如此，这也是为什么中国历代名瓷都不具作者名字的缘因，这个集体力量可以是民间的但也可能是出于皇室。到近代20世纪中国在上半世纪陷于战乱之中，而后半世纪由于政治理念的不同，个人的艺术创作不被鼓励甚至被抑制以致中国被孤立在20世纪世界艺术蓬勃发展，个人艺术被极端重视的大环境之外。 1979年中国改革开放后，意识形态的开放与市场经济的兴起，使中国陶艺起了根本的改变。首先国营集体的陶瓷生产单位在80年代相继瓦解或重新组合，取而代之的是个体生产单位的蜂拥而起形成主流，市场经济提供了陶艺家自我生存的环境，而个人陶艺家工作室的成立成为90年代的时尚，不论是学院出来的或是过去在集体陶艺生产单位的陶艺工作者都想走出来拥有自己的天地，完整地创作自己的作品。「工作室陶艺家」的观念本是世界陶艺发展的根本力量，也因此在中国兴起，在过去三年中，近百位中国陶艺家建立了他们自己的工作室，中国当代陶艺就此开始，近年来全国性当代陶艺展览、讨论会、评比等蓬勃开展，开始推向国际。此次由瑞士日内瓦阿琳那陶瓷博物馆与广东美术馆合办的当代的《当代中国陶艺大展》就是现阶段中国当代陶艺的一次检阅，日内瓦阿琳那陶瓷博物馆是世界顶级的此类博物馆，国际陶协总部即设于此。中国的当代陶艺此次日内瓦展览包括了代表当代陶艺的22位陶艺家的作品，每人三至五件，每件可能由多件组合而成。此次展出可以归纳出中国当代陶艺的一些特点：走出器皿中国的传统陶瓷以器皿为主，而中国当代陶艺的总趋势是走出器皿。但应该肯定的是当代陶艺是应该可以接纳器皿的，这本是人为的划分而非艺术的划分。当中国陶艺家有这份创作自由时，走出器皿是无可厚非的，毕竟它能提供更大的的空间及更纯粹的创作理念。在这次展览中几乎80%的作品是非器皿的。沿用传统的材料及技术由于中国陶瓷艺术的创作以往一直围绕在全国各陶区进行，个人工作室的观念介入后，制作场所虽已进入各大城市而与居住工作环境配合，但在材料及技术方面新路不多以致严重影响作品的多样化及非地域化。我们可以明显地见到中国陶艺作品中的景德镇式、宜兴式等等，这在国外是少见的，换句话说材料的流通，规范的统一，以及先进技术的引进在中国还很欠缺。西方艺术观念的影响近代西方艺术观念开启了现代陶艺之门，中国的陶艺家没有随着世界现代艺术的发展而循序渐进，几乎是进了90年代就要一步到位。对于年轻的陶艺家而言无疑是极大的诱惑，因资讯的发达而快速追赶，但艺术修养的形成不能一蹴而成以致中国现代陶艺作品的现代艺术感觉不见浑厚，稍嫌生硬。但是聪明的中国陶艺家往往能从中国传统艺术里挪用浑厚感觉以弥补不足。陆斌、白明、黄丽贞的作品就是最好的例子。这也是我常常说的一句话“中国的现代陶艺起步虽晚，起点却高”，这里指的起点高就是指的中国陶艺的浑厚本钱。个性的展现此次展出已能看出中国陶艺家的自我风格的形成，这是成熟的表现，如白磊、杨国幸等。风格的形成有赖于自己对艺术观念的执着以及对材料及工艺的独到认识与掌握。在工作室陶艺家才起步的环境下能见到许多陶艺家在营造自己的风格是一件可喜的事。中国现代陶艺的展望中国当代陶艺的兴起虽然只有十年的历史，起点虽晚但我们有深厚的陶瓷根基传统，我们的起点高。但是我们要从传统里走出来，中国陶瓷未来仍然在传统印记与现代表现之间。中国陶艺家仍须克服材料的限制，以及工艺的创新，从材料及工艺入手建立自己的风格。尤其对原创力的开拓，艺术感觉的认识与培养这两方面，中国陶艺家相对落后，这些气质需要时间的培养，以及个人不懈的努力追求。中国陶艺家需要接轨世界，了解国外工作室陶艺家的专业训练态度及规范，懂得游戏规则才能更好地发展自己。我们无法回到我们辉煌的过去，但我们应该回头看，中国陶艺家在后来居上的定位里应该占尽两边的便宜，但又不偏不倚，在印记与当代之间有广大的空间让我们挺立。