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王小蕙

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wangxiaohui

真实姓名: 王小蕙
所在地区: 北京.朝阳
博客类别: 雕塑委员会会员
博客等级: 19级
博客积分: 14分
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· wangxiaohui 4-13 11:07
您好王老师
· wangxiaohui 2-17 11:15
· wangxiaohui 1-29 13:55
· wangxiaohui 8-29 14:44
诚心请教
· 小燕 1-31 18:00
王老师:新年好!您的作品太好了,如果能和您成为朋友多好!
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女人的艺术与艺术中的女人—王小蕙雕塑中的女性意识 (2009/6/30 18:12:27)
   

女人的艺术与艺术中的女人
—王小蕙雕塑中的女性意识

                                                   陶咏白

    青年女雕塑家王小蕙的作品,溢散着浓浓的女性气自、,给人以温馨、恬静、优雅的美感。她几乎用一色的女性来创作题材,极尽一切手段去表现女性外在的美和内在的美。有的直接表现女性自身,如:《持花少女》、《歌女》、《惠安女》、《女人的期待》、《和平女神》、《女人的负担》、《女人的困倦》、《女人的痛苦》……等,她以特有的女性关注社会\关注生活,尤其是对女性的关爱,用富有个性化的雕塑语言,表达她对女性生存状态、生命价值以及女性命运的所感、所思。其间蕴涵着强烈的女性意识。这种意识是一种超越了时间、地域、国家、民族、种族的界限,是女性共同的经历和感受所形成的“集体经验”。是与男性的情感、感受、意识不尽相同或有差异的女性文本。其中包涵着一系列的审美活动、一系列的自我感觉或认识评价。这种女性共同的独特的意识,称为女性意识。它很自然地渗透在小蕙的作品中,并形成了她具有个性化的艺术特色。
    王小蕙十分注重西方雕塑整体的体感和量感的形式张力,又蕴蓄着东方艺术神韵的传递。她的作品大致有三种类型:一种以女性的“柔”美为基调:《持花少女》、《花心》、《小芳》、《升华》、《梦幻》、《春风》等木雕作品,用女性的身体本身作为语言形式、以形体曲线的高低起伏、扭转躺卧进行了略有夸张变形和形象单纯化的处理,组成柔美的形体旋律,似行云流水轻盈明快,来表现女性的纯真、纯情和充满活力的生命律动。这些女性形体虽柔美但不甜俗,透着活泼圣洁的气息。而木雕材质表层光洁细腻更增添了形象可触摸的柔和感,使作品本体内的内在真实和外表的形式,融合为一个完美的整体。她的这类作品,很象马蒂斯在绘画及雕塑中所渴慕的刀卜种安祥和谐的自诩为“阿拉伯风”的优美。而他所崇尚的“阿拉伯风”,其实质正是用线造型的观念,即不重量感和块感,重动作和动势所传递的生命活力小蕙把线的观念自然地融进了自己的造型中,让“气”和“韵”在雕塑作品中生动的流转,形成有情有调的生命韵律。另一类是她的紫砂陶塑,一改曲线造型,多为A字形直筒式,也不求精细刻划、似不经意地揉捏,却把《歌女》沉醉于音乐中的超脱、《贵妇》那颐指气使的神态、《倩影》如梦似幻的飘逸、《藏女》的浑厚质朴的气质,活脱脱地表现在那简练明快的陶土造型中了。这种浑然天成似一气呵成的“大写意”的手法,没有平时对生活中人物的观察揣摩,是难以有如此生动鲜活的表现。在一组青花瓷的造型,则又以其细腻清雅的釉色和利落别致的造型,另有一番清新的乡野趣味。她还有一类重装饰性的雕塑浮雕《树林里的声》、浮雕中加以透雕的《树林里的笛声》及木雕《女人和鸟》等,给人感受到人与大自然,和谐共处,天人合一的意境。
    小蕙创作的这些女性形象,表达了文化反思和终极关怀的人性主题。如今受商潮的冲击,电视、广告、封面由此波及绘画和雕塑,处处充塞风情万千的青春靓女,娇艳妩媚的时髦女郎,女性形象成为商业传煤的时尚,成为讨好和愉悦观众的文化“宠物”。小蕙作品中的女性形象,是作为文化的主体而不是作为文化的“宠物”来表现。是女性关照自身所作的审美活动和价值判断。她的木雕《女人的负担》、《女人的困倦》、《女人的痛苦》,作品有汉石刻的浑朴,似以原生态不如雕琢的简洁、粗砺的语言,恰当地塑造出朴拙而有力度的形象,真切地表现了女人的生存状态和生存困境,揭示出女性内心世界和精神渴求。她们超负荷地承受生活的重负,无怨无悔,表现女性对待生命、对待生活充满了坚韧的毅力和自我牺牲的贡献精神。她用紫砂陶创作的《寨女们》群像,以四个A字形矗立组成的群雕,给人稳重的体量感,赋予了纪念碑式的庄严感。群雕表现了少数民族女性的浑朴厚重气质,在她们神态各异表情中,对未来充满憧憬,她们是具有自信自强精神的新女性。她的另一组木雕《母子情深》,以浮雕形式,虽较平面,但浑厚而有张力,画面透着浓浓的母子亲情而感人,只有女人自己才会对自身、对母爱有这样深切的体验。才能塑造出如此有情调的形式语言,从某种意义上说,这是作者生命形式的外化。小蕙的雕塑作品,以一个女人的视角关注生活,以一个女人的生命意识、生命体验和情感体验,灌注干自己的作品,形成了温馨、恬静、淳朴、优雅极具“女性味”的个性风格。


美的自由与自在 —王小蕙雕塑的一点赏析 (2009/6/30 17:43:09)
   

美的自由与自在
                           
                           —王小蕙雕塑的一点赏析  刀月

   
     

    对于艺术的理解与介入以及由于各不同的理解和介入,必然造就了艺术家的不同的艺术观念和创作形态。艺术家的创作也总是与自身的生活、情感经历以及社会和文化的身份等因素有着内在的关系。然而无论如何,艺术作品中所显现的形式上和情感上的美的因素与品格,却必须是自由自在的,是发乎于作者内心的认同和需要的。
    我们在赏析王小慧的许多作品的过程中,正是体验到了那份属于她自己及该时代所具有的艺术美的气质和品性。应该说,王小蕙是一位多才而多产的雕塑家,并使传统架上雕塑步入社会公共空间的艺术实验者,尤其是以其知识型的女性雕塑家的艺术见识,创作出了许多给人留下深刻印象和感动的现代雕塑作品。这无论是是她的《美甲系列》《喜洋洋》《青花系列》《呵护人生》《香薰系列》《天驰作》《过天桥》《它们需要克隆》等展示于室内外的不同题材和观念的作品,还是运用不同材质塑造的人物系列作品(如《倩影》《永远美丽》《秋韵》《闺秀》《红河谷》《花木人生》等)都集中地显现出作者对于人、人生的哲理的思索和对人间之美的形态和理念的关切与褒扬。在许多反映与女性情素及情节的相关作品中,使观者能够通过作品的形式元素和文化符号透析作者的文化态度和审美理想。特别是其中蕴涵的作者所持有的知识女性身份的文化视野、情感喜好及视觉美学的价值尺度,这些都并非趋同或顺从于男性社会或传统的精英文化的价值理念及审美的好恶;亦非简单地跟随大众文化及商业文化中的流行趣味,而是以作者自身的心理体验和艺术感悟去率真而自由的表现。客观上看,她的作品的美学意味和文化旨趣,跨越了传统与现代、西方与东方、男性与女性以及装饰性与表现性(以及实验性)的藩篱,而更多的是她自身对“美’以及对当代人的生活和社会文化问题的敏感。
    在我的有限的观察和理解中,王小蕙许多作品中的题材元素、观念元素、形式元素、材料元素及制作元素,均从不同的角度显露出她对当代雕塑形式语言和美学问题的执著的探询与试验,也自然浸透着她不断的吸收、选择与融变的意志与毅力。她的作品属于专业艺术的圈子,也属于当代大众社会,此间并没有截然分割的鸿沟。直率的说,她的许多作品中具有艳而不俗、甜而不腻、细而不碎的艺术气质,这都依赖于艺术家的综合修养和能力的调适与把控,并需要作者使传统架上雕塑及装饰性雕塑走向户外公共空间—接受当代多元社会的审视的突破性跨越的能力和勇气。在她的另外的一些看似“雕塑小品”形式的人物系列中,可以见出简约、率真,大气而具有幽默感的特征。更为重要的是,这些人物与潜在的情节中透出了作者对于文化生态及人的命运与理想的真切的关注和尊重。
    另一个使我注意到的情形是,在王小蕙的《青花系列》及参加“和而不同”雕塑展的《倩影》永远美丽》等作品中,明显在形体的处理上具有凝练、变形、含蓄及婉约的特点,这不禁使我联想到20世纪初西方现代主义雕塑家阿契本斯、利普希茨、布朗库希、莫迪格里阿尼等人的现代雕塑语言中的某些视觉元素,但更使我感觉到中国汉唐以来人物雕塑及民间艺术中特有的夸张、简约而生动的气韵。中西古今的艺术历史毕竟可以给当代艺术创作提供多样的经验和营养、然而,一切艺术作品的基本价值与魅力,仍然在于展现出艺术家所发现和展示的独特的艺术语言及精神的光华,而王小蕙的雕塑作品(包括装置性的作品)便具备了这种属于她个人的类型化、风格化的语言特征,并显示了她善于吸纳众多艺术养分而丰富自我语言的智慧与能力。
                                                   

                                                              


静——说王小蕙的艺术特质 (2009/6/30 15:34:15)
   

静——说王小蕙的艺术特质

                           ■ 商颂  by Shang Song
        

    如果仅就一位艺术家某一阶段的作品来展开评论,恐怕难免有管窥之嫌,而若从其艺术历程来审视,便可以较真切地接近这位艺术家。
    一般评价王小蕙的雕塑艺术,会从女性艺术或雕塑本身的空间形式(如有基座,无基座等)上评述,然而若能用心领会一下她的“图式”,便会显得上述问题并非问题的本质,本质性的应是对作品——创作者性格气质的解读,因为作品的形成,虽不可避免地要受到学术环境的影响,但最终决定其性质的还是——人。
    王小蕙的艺术实践在不自觉中渗露出一种超越形体之外的意境——静,然而何谓“静”呢?是无言、是冷淡还是孤寂?不是的,这些都不是,而是静观,是静观心态潜伏在作品形体之内的优雅、唯美。这种形与意的形成是由于秉性和经历所导致的心境。
    沿上述思路,我们从她的创作轨迹中可见,她早期的以木雕为主的造型语式,虽带有上世纪八、九十年代那种逆反文革以来亢进的造型之风,而以优美的抒情为尚的扭动身姿之特点,但是还是透散出了她那种动中含静的气质。随着当时这种“抒情方式”的继续扩延,这个时期的造型语式中多见扭动、弧线韵律、有意制造不平衡构图等特点,这是人们开始追求个性的表征,这种现象成为了这个时代的造型之风,现在回过头来看,这恰是这一时期的审美特征。
    艺术史上有一种规律,当一种风格形成大流时,随即便会产生对这一大流的逆反。当对这种“扭动”“弧线韵律”的形态渐生饱厌之时,一股追求原始、稚拙、苍凉的形式便出现了。此刻,王小蕙并未跟风,而是在艺术的静观中产生了一种语义境界大于对造型形式追求的静穆之风,她的这个时期的典型之作便是以质朴的大气势的造型,体现材料本身特性的《远山》。作品中的四位爱伲族姑娘之造型作直立状,统一而又单纯,她们一致的、凝滞的、远眺的目光似乎透出这样一种信息——远山在向她们呼唤,木讷的神态反衬出内心的激荡,表现了地处相对闭塞的人们向往外面的天空,外面的世界……这件作品与《红河谷》《藏女》《盼》(图3)有着殊途同归之妙,这类作品和以抒情恬静的形式美见长的《思乡》《秋韵》《闺秀》等形成了苍穆与婉柔的审美对比。
    王小蕙对稚拙美之风的追寻并未仅仅停留在固有格式上,而是首先从精神的内因上出发,如虽然形式感很强,实为对精神追求所作的阐释的《梦都飞翔》。这件作品一去苍穆与柔婉,以极简的形体和淡雅的色调刻画了自由自在、远离尘嚣的梦中飞翔。这种“飞翔” 也并未大动干戈地塑造其动势,而是以闭目、仰首、双臂松弛、双脚竖立的静态方式来刻画出那种梦中的失重感,婉言出“梦飞”和“超脱”的意境。这件作品很好地运用了木材所能呈现给人们的肌理效果,恰到好处的着色,使作品呈现出轻松、愉悦,令人神往的气氛。而这种造型对“量”的减少,等于是对“质”的增加或提升,虽具像,实乃抽象,这是对心灵的再现,而不是对客观的表述,因为作品本身能使受众体验到一种与作品融通的宁静与圣洁的梦境。
    这期间王小蕙还创作了《翅鲸仙子》等作品,风格正处在摒弃事物表面,以阐述抽象移情来描述物质外观这一转变中。这种探索发展到以后,自然地出现了她的《永远美丽》。在“永远美丽”中,端坐着的埃及女王的冠冕被置换成了当代女性的美容烫发器,这无疑是带有观念性的表述。我们须知,古埃及的陵墓雕像(如国王、法老的雕像)有一个重要特征,即他们的眼睛都在统一地凝视远方。埃及人认为生与死,白昼与黑夜的交替是发生在地平线上的,这种眼神不是在关注今生,而是在向往来世,其目光具有跨越时空的永恒穿透性。而“永远美丽”这种观念性的创意,并没有以嘲讽、反讥来对经典进行否定,也不是以不同形态的形体拼合来制造所谓观念,而是撷取古埃及雕像和当代女性的烫发器为创意载体,通过这两种不同性质的符号,暗喻出人类追求美是具有永恒的超时空性的。这种当代艺术的形态构成正契合了古埃及雕像所隐含的永恒、永远、永生等精神指向,有一种古典归来的宁静美含于其中,是精神性的融古释今。
    王小蕙的作品不太注重对纯形式的追求,而是以心宣物,可以断定《永远美丽》是王小蕙由唯美的诗意内蕴开始走向观念表述的一个例证,虽然在2005年她又创作了《青花系列》,虽然这种以清雅的中国传统文人画式的语素,融入到优雅的却又当代感十足的造型之中的作品还在延续着她的唯美风格。但是她的这种唯美倾向又转折变化在《花木人生》中,透出了把传统材质与当代的叙意观念相对接的颇有文学性的“移花接木”,其形态透散出静婉的内蕴。
    在沿着这条路数来考察王小蕙的创作轨迹之时,她的另外一种方向、另外一种审美判断的创意又在生成,这便是由架上走向公共空间、富有观念对接与转换的表达语言,这种方式是在相互交叉又并行中延展而来的。2003—2004年之间她创作了《美甲系列》“美甲系列”一个显著特点便是用当代雕塑方式为中国文化的阐释创造了一个新的方式,中国文化中关于手指的典故或词语很多,既有“以指指月,得月忘指”这种不可“以指作月”的顿悟,也有“弹指”“指向”“指望”“指示”等表示时空或意向的词语,一句话,中国人对“指”的理解非仅作形与名之识,而是将之作为“过渡”“方向”“导引”等这种由“手指”推引出的其他相关意义来使用。王小蕙的“手指”语义明确地矗立在公共领域之中,真切地传媒着“青绿山水”“民间剪纸”“兰花玉指”之工笔与写意,在此,“高山流水”“花开玉兰”这种富有生机的东西被一种稳稳的静态方式展现,寻找到一种为传统文化叙意的新的空间形式。
    再之后,又见王小蕙呈现于公共空间的另一新作《甜蜜蜜》,这件作品是把“糖”放大成为雕塑,是对现成品概念的运用,使其成为喜庆与甜美的象征。在此,“糖”拟人化了,“糖”与“糖”之间似在交谈,又似在跳舞,通体彩喷着牡丹纹样的中国红,闪烁着锦缎般的光艳,置于生活社区中散射着和美的中国元素,弥漫着喜庆之气。虽热烈但却不喧闹,还是体现了她那种独有心境。
    在这架上与公共的两相交汇并行中,值得一叙的还有《香薰系列》,“香薰系列”造型之原型是诱发自女性臀部所作的抽象造型,在其上绘饰了“缠枝莲”“石竹花”“龙凤纹”等,以陶瓷工艺中的釉上彩烧制而成。这种将女性臀部转译成视觉审美载体的方式,颇得古典诗词的风韵,为何这样讲呢?我们知道,中国语言文学中经常使用欲表真意而故作婉转曲达的暗示与借代的修辞方式,这是东方式的含蓄,如宋词中描写男女床第之欢的词语便含蓄地描写成“鸳鸯被阔翻红浪”。句中以“鸳鸯被”借代男人与女人;以“阔翻红浪”暗示男女欢娱之高潮。依此修辞方式“香薰系列”所呈的视觉意象是:万花纷呈于富有联想意味的女人臀部之中,这使受众会望文生义地诱发诸如“美妙”“可爱”之类的感觉,她把这种需以热烈的手法来表现的题材转换成了静态方式来陈述,这是有意指的抽象造型魅力之所在。
    之后,王小蕙又以不锈钢创作了《香薰广场》,并于造型之内放置了蜡烛和香料,通过镂空的纹样散发出烛光中的阵阵香气。这是从三维视觉形态扩延到嗅觉等感觉系统的尝试,是突破语言限制的感觉转移。还有在2008年完成的瓷塑《梦在中国》又见把中国纹饰固化在西方经典之中的东方意蕴。
    艺术形式的任何变化都是依赖于内在精神的,方式方法仅是精神的奴仆,从这个角度看王小蕙虽广汲不同形态的艺术营养(如原始艺术、民间艺术、工艺美术等)但都化为了自己的语义方式。她的作品自始至终贯穿着一种静雅的唯美意态,这体现了她对于流失的人生美好之追寻,因此,她的作品实为这种精神追寻的代言物。
    王小蕙的艺术情感是真实而不是矫饰,作品的造型是单纯而不是简单,艺术追求是追而不求而不是穷追不舍,她的这种状态取决于她的心态,还是应了法国的布封论风格的那句老话:“风格却就是本人”。这个“本人”就是作者如何调度思想,如何表达思想,即思想本身,因为王小蕙的风格是以宁静的存在和融情于物的婉柔为基础的,这种宁静的境界归属于她与世无争的心态,这较之当下艺术创作中的心浮气躁,是一种鲜见的淡定的自我,这恰是我们当下所需要的心态——静观。

                                 发表于《雕塑杂志》2009年第二期


形式与叙事 (2007/2/9 23:40:30)
   

形式与叙事
                                 ——王小蕙雕塑漫议

易    英             

        王小蕙的近期作品《美甲系列》从架上走到了公共空间,完成了其艺术的一次突破。与她以前的作品相比较,似乎是在两个不同的时代。“美甲”已经打破了传统雕塑的观念,没有基座,没有构成,也没有造型,而是截取了人体的极小的一部分,将之极大地扩充,作为一个放大的现成品展示出来。王小蕙的雕塑一直以人为对象,也是表现人的主题,《美甲系列》仍然沿袭了这一传统,但在形式上则走上另一条路。“美甲”也是从架上雕塑发展而来的,它去掉了纪念碑式的基座,将作品直接置于地面。雕塑的基座如同绘画的外框,将作品与现实的空间分隔开来,作品成为一个自足的空间,观众在特定的情境中欣赏作品。当雕塑的基座消失之后,作品就如同日常的物品,与周围的空间连为一体,成为现实空间的一部分。王小蕙的“美甲”既没有基座,也是直接以现成品作为作品,更具有现实生活的意义。当然“美甲”并不是真正意义上的现成品,而是搬用了现成品的概念,将身体的一部分作品作为现成品。如果单纯从基座与现成品的观念上看,王小蕙的作品并没有很多形式上的新意,而且从她以往的作品看,她也不是很关注形式的人。关键的问题在于“身体”。她的基座和现成品的概念都服从于“身体”的要求,或者说是从“身体”的经验引伸出形式的创造。
       人是雕塑的主要表现对象,人体也是雕塑语言的重要部分,但是作为人本的或审美的人体已是历史的表现,身体则是作为文化的或经验的语言来表现的。当王小蕙把身体的一部分作为物品来表现的时候,实际上也暗示了身体作为日常生活的一部分,如同置于路面的人物雕塑,不是像传统的公共雕塑那样让人们作偶像式的崇拜,而是唤起一种生活的经验,对生活与生命自身的观照。王小蕙不是孤立地选择形式,这种形式不仅暗示着日常生活的经验,更重要的是她的女性经验。事实上,日常生活总是当下的经验,这也意味着王小蕙的雕塑紧扣了当代的题材,当她进入女性主题的时候,她的作品从形式到题材都使她成为具有“当代价值”的艺术家。对于王小蕙这是一个重要的转变,预示着她经历了从被动的、封闭的表现进入开放的、经验的和心理的呈现。作为女性艺术家,也意味着她的表现是从男人的眼光转变为自我的或自主的观照。
        女性题材始终伴随着王小蕙的创作,在相当长的时间内,她的作品都具有一种“80年代”的典型特征,即那种非学院化的而又写实变形的唯美风格。她是把一种工艺美术的经验带入雕塑创作,就像新艺术运动对学院艺术的冲击一样,工艺美术有一种先天的优势,具有形式美的授权。王小蕙在形式的表现上细腻而敏感,运动、线条、形象都统一在柔和的节奏中,显得沉静而典雅,尤其是特定题材的表现,如青春少女、母与子等,都与她的形式有机地结合在一起。装饰性是王小蕙追求个人表现方式的契机,但是她并不是一味地追求形式美,女性的独特感受和生活体验使她的作品别拘一格。女性美应该是王小蕙早期雕塑的潜在主题,纪念碑的样式和现代主义艺术的成分使这种美具有某种英雄式的结构,即对于女性美的赞颂与祭拜。和很多女性艺术家一样,王小蕙可能在主观上对于女性意识没有明确的表达,她仍然是在一种集体经验的主流中在有限的条件下对女性美作出的自己的解释。
       在某种程度上说,女性美并不是女性自身的规定,而是一种社会的规定,所谓男人的眼光也就意味着某种社会权力的规定。如同性别上的道德双重标准一样,女性似乎只有先天地服从于这些标准。王小蕙的近期创作预示着这种观念的转变,“美甲”似乎是女性自我审视的眼光,对某种生活方式的自我肯定。“美甲”的造型无所谓美丑,它是现实“事物”的直接展示,在去除了雕塑的基座后,它就是不再在一个自足的空间中,而是作为生活的一部分。“美甲”本身既是一个传统,也是一种时尚,它不为世人的眼光所转移,轻佻也罢,俗艳也罢,它依靠自身的价值而存在,不为悦己者容。当王小蕙把作为雕塑的“美甲”系列从小型作品放大到公共空间的时候,更具有一种挑战性的力量,人们甚至无法从传统的审美方式来观看它们。当然我们无法判断王小蕙在多大程度上接受了女性主义思想的影响,如同美甲掩盖着手指对身体的暗示一样,王小蕙也没有极力夸大身体的含义,相反,美甲本身也被她赋予了文化的隐喻。当然,这种文化的隐喻也可以视为女性文化作为女性人格独立性的标志。当它与其他文化符号融为一体的时候,也喻示着女性文化具有同样的合法性。
       王小蕙表面上是告别了自己的传统,由雕塑转向装置,尽管并不是完全意义上的装置,而是用装置的语言改造了雕塑,这种转变虽然在形式上表现了王小蕙对创造力的不懈追求,更重要的是思想与评论进入了她的作品,这种转变的意义更甚于形式,在社会批评成为当代艺术的重要特征的时候,王小蕙也实现了重要的突破。她的“美甲”也是现成品的复合,每一种符号的搬用,从民间艺术到青瓷图案,从浅浮雕到山水画,都寓意着特定的文化向和集体经验,因此,在公共艺术作品联展的现场,我们总是从她的作品中感受到更多的精神性,这种精神性穿透社会、穿透历史、穿透人的自身存在。她将自身的经验和认识融入形式的创造,形式因此而向社会的、集体的经验展开,这也是她突破了以往单纯对美的规范的追求,赋予美的形式以思想的意义。

    2006年12月发表与《清华大学美术学院雕塑系教师作品集——王小蕙雕塑作品》