偶然机缘，二十年来，吾为不少著名人士写过评传，其中既有国学大师张岱年，也有雕塑大家钱绍武、工笔画大师任率英和著名学者许俊基等先生，也有陈培伦、陆光正、刘万琪、许鸿飞、尚鹤芝、陈修林和旅居海外的赵准旺、徐敏、熊文韵等华裔知名艺术家，还有一些名不见经传的小人物，也曾点评过许多艺术家的作品。而今，想要为自己的涂鸦之作写上几句话，却不只从何说起。

一

吾是个不务正业之人，学的是经营管理和广告学，干的是艺术评论与杂志编辑工作，在爬格子之余却挤出时间染指丹青之戏，但从来没有认真地投入到创作当中去，就这样断断续续地过了二十余年却一无所成。虽然由于工作太忙没有时间画画搞创作，但是吾并没有放下它，一直在寻找机会，寻找突破点。在行万里路的同时，吾悉心观察自然、观察生活，在大千世界中搜寻令自己感动的东西，寻找自己未来的创作方向。渐渐地，在关注祖国各地风格迥异、极富民族色彩和地域特点的传统建筑时，于近年吾发现了一片新天地，目光被各种形式的门所吸引，并对之产生了极为浓厚的兴趣，而且催发了已经压抑很久的创作热情，使紧张的神经得到了松弛，使疲于奔命的灵魂有了皈依，也好像找到了自己的归宿。

通过进一步的研究，吾认为门是整个建筑的灵魂所在，是整个建筑的眼睛。《易•系辞》下：“重门击柝，以待暴客。”门原指建筑物的出入口，后引申为凡关塞要口皆曰门。不同地区、不同民族、不同身份的人，对门的理解不同，所造之门、所用之门也不尽相同。如，帝都宫廷之门，富丽堂皇中透出慑人心魄的威严，极尽粉饰雕琢之能事；高官豪富宅邸所造之门，雕梁画栋，争豪斗富，籍此来炫耀权势和财富；文人墨客之流的书香门第，雕诗嵌词，以示清高脱俗和学富五车；普通百姓之家的蓬门小户，追求安全、结实、坚固，不尚浮华，以为幸福生活的保障；寺庙道观之门，假借皇家几分颜色，超凡脱俗，隔开了世俗尘缘；山村乡野之居，则结柴为扉，指树为门，自然而又质朴。这些都是门的表面文章，随着不断地琢磨、思考，吾的研究进一步加深。
那么，门是什么？

门，首先是一种文化的结果和现象。由于门的功能、所在的方位和材料、建造法式之不同，门有了各种各样的称谓，也有许多的装饰物，也形成了独特的、较为复杂的门的建筑群，衍生出了影壁之类的建筑物；在漫漫五千年的历史长河中，中华民族积淀了丰富多彩的门文化，在这种特殊的民俗文化中，关于门的建造、使用、装饰和拥有，逐渐形成了许多的规矩与讲究，然而更多地是民族情感、民族特点和地域文化的表达与流露；几千年来，门户成为了人与人之间相互隔离或自我隔离的手段，在政治生活中形成了壁垒森严的门禁等级制度，在社会生活中形成了门当户对的门阀观念，在艺术创作中形成了流派纷呈的门户之见。其次，门是智慧的钥匙，是身份的象征，是安全的保证。然后，门是活；是生机；是光明；是希望；是前途；是接纳；是防御；是方便；是……

门的开启和关闭，又意味着什么？仁者见仁，智者见智。

门是虚幻的，无形的；门又是实在的，有形的。门是道，可大可小，可有可无。门是人生百年片刻所不能离开的，不是别此门即是入彼门，当上帝为你关闭这扇门的时候也同时打开了另一扇门。

二

在积累了大量门的素材之后，于前年的“十一”长假期间吾开始了创作的尝试，对这种题材的创作方法进行了探讨。清郑板桥说，眼中之竹，非胸中之竹，而胸中之竹又非手中之竹，做画之先要做到胸无成竹。这个过程，是自然物象经过艺术家的观察、理解、沉淀之后变成了理想中的形象，然后再经过创作变成了感人的艺术形象的过程。艺术不是自然物象的再现、翻版或直接描摹，艺术的真实并不等于自然真实。清初名僧石涛也说：无法之法，乃为至法。就是说在艺术创作中，要不为前人的成法所限制，要用法而不是为法所用，要敢于突破一切成法与程式，要用法为创作来服务。

对门的创作，并非由吾而始，也非吾的专擅，但吾自有吾法。别人画门，用油画、水粉画、水彩画技法，吾使用的是传统的水墨画技法，使用熟宣纸来描写这个题材。别人画门，旁及建筑街巷，甚至人物花鸟，而吾则直奔主题——门，用最简洁的艺术形象来说话，所摄入画面的花草树木也是配合表现主题的不可缺少之道具。所以，在创作的过程中，吾也没有去直接描绘自然真实之门，而是就吾的理解，用吾认为能符合主题的手法，经过取、舍后来进行创作。

吾没有把门看成单纯的建筑，看成简单的堆砌，而是把它们视作传统文化和民族文化的载体。所以，在创作中，吾更多关注的因素是文化，关注传统文化在今天这个物欲横流的社会里的传承、发扬与变异，关注传统文化在现代文明的冲击下的失衡与断裂，也力图表现出在现代化建设大潮中传统建筑文化、民俗文化的湮灭、消亡或流失，不知不觉地流露出一种切肤的痛苦与无奈。图此小影，权做“记录在案”，也算是对岌岌可危的传统文化、民俗文化的挽救尽一些棉薄之力吧。

中国彩墨画和水墨画所追求的意境和气韵，是两个不能分开的哲学概念，是用笔用墨塑造的艺术世界。笔墨是中国水墨画的主要工具，也是主要的造型手段，同样也是两个有密切关系的美学概念。在创作中，吾没有刻意去追求笔墨的效果，也没有讲究用笔、用墨、用色、用水的方法，而是一切都围绕着创作主题来展开，舍弃了传统艺术的用笔用线的手段，强调了体积和层次感，将线寓于形体之中。为了表现质感，传递一种历史的沧桑信息，吾较多地使用了积墨法和宿墨法，层层晕染，把熟宣纸画成了生宣纸，在浑厚中透出几分华滋与秀润。在薄施水墨、七彩轻敷的画面之中，吾自认为表现了博大精深、丰富多彩的民族文化，体现了质朴、自然、安祥、平和的民族心态，同时在一定程度上张扬了自强不息、锐意进取的高昂的民族精神，洋溢了厚德载物、包容天下的民族文化的恢弘气韵。在以少胜多、轻描淡写的画面中，吾力求表达一种诗的意境，将吾对生活的理解与发现通过“门文化”描写刻画，通过概括的物象和无声的语言，自然而然地流露出几分田园诗的意蕴来。

中国传统绘画极为讲究章法构图，宣纸的矩形尺寸很有美感，长方形的画面的布局章法也成了固定模式。在创作中，经过思考，吾将四尺的宣纸对开成为方形的画面，一是在方形画面中平中求险，寻求新的章法，锻炼自己的构图能力，二也是想在这方形天地中寻求一种稳定与永恒的感觉。
技法是造型的手段而不是目的。在这组作品中，吾没有拘泥于工笔画或者写意画技法，而是针对不同类型、结构、材质的门，采用不同的表现形式，也使用不同的表现技法，更多的好像是在用水墨画素描，也利用种种技法制造各种艺术肌理和效果。中国的传统绘画追求的是一种意象的表达，是神似的写意，或者说是形神兼备的艺术效果，并不刻意追求形似。吾在创作中也没有特别注重对形的刻画，而是追求雕塑艺术的效果，曾使用雕塑的创作手法减法，追求简约、概括、空灵、含蓄与虚实相生，突出、强化主体，忽略细节部分，甚至于故意造成某个形象的不完整或者缺失，“形残而神全”，给读者留下充分想象的空间，力图在有限的画面中，用不多的着墨表现出文化、民俗、建筑、艺术或者更多的内容来。画面中，不知不觉地流露出几分自然、质朴、宁静、平淡甚至于沉重。为了突出主题，以免喧宾夺主或者与其它题材的风情画相混淆，在画面中吾没有描绘人物与鸟兽，也就使画面中缺少了几分鲜活与生机，显得有些肃穆、荒凉、死寂、破落，而这正是吾的创作目的。

诗、书、画、印四技本来是中国传统绘画的有机组成部分，题款更是中国传统书画艺术不可缺少的环节，融合了诗词、书法与篆刻，是艺术创作最后的环节，往往是作品的点睛之笔。在这组画里，吾却一反常态而采用了穷款的形式，甚至于连名姓都没有写下，只钤押了几方印而已。原因有二，一是怕题款会妨碍画面主题，二是吾确实也没有找到合适的字体与画面效果和要表现的主题相匹配，只好借助于“此时无声胜有声”了。

三

这组作品费了一番功夫总算出笼了，而且吾也决心坚持不懈地画下去，这是不是吾新的艺术风格？吾以为非也。这充其量是题材或体裁的的专一延续物而已，风格则是凌驾于其上的语言结构，是立足于民族精神和民族文化又与个人文化相融合的一种“标签。”吾之这组作品，有没有标签体现，吾以为尚待时日。另外，吾认为艺术创作要耐得住寂寞，更要有耐心，不可急于求成，大胆落笔、细心收拾在创作中很重要，这样一来可以把作品处理的更为完美。在冷静的思考过程中，有时会有新的发现和灵感，会弥补原来定稿时的不足。在创作时要摒弃杂念，要远尘脱俗，不可有任何功利之心，只要安心把画给画好就行了，否则在画面上就会流露出作者的浮躁与不安，作品就会散发出几分俗气。

艺贵有恒，更贵多思善悟。吾生也愚钝，没有什么天赋与灵性，缺少点真正艺术家们的才气，也木讷不善言辞。可是天道酬勤，回顾四十余载以来，自认为平生只得益于一个“勤”字，以后天之勤来补先天之拙。吾认为，只有多读书、善思考才能不断提高自身的艺术修养，才能锻炼自己的“诗外功夫，”才能善于在生活中有所发现，才能在创作时有感而发而且言之有物，并且厚积薄发。