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宋伟光

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真实姓名: 宋伟光
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第八届AAC艺术中国雕塑年度论坛暨“年度艺术家 雕塑类”小组初评评选在798雅昌艺术中心举行。 (2014/1/21 14:00:16)
   

2014年1月10日上午10点,第八届AAC艺术中国雕塑年度论坛暨“年度艺术家?雕塑类”小组初评评选在798雅昌艺术中心举行。

  本次年度艺术家雕塑组组长由深圳雕塑院院长孙振华担任,邀请冯原、何桂彦、冀少峰、吕品昌、刘礼宾、宋伟光、唐尧、翁剑青、殷双喜共十位嘉宾担任初评评委,对于2013年度雕塑艺术的创作进行评选,最终投票评选出第八届AAC艺术中国 年度影响力 雕塑类五名入围艺术家。





根据《AAC艺术中国评选办法》评选办法,学术类十大奖项的初评评选分小组进行,每组由组长邀请共计十位初评评委参与评选,初评评委结合初评资料进行新增提名,最终投票评选,经过提名之后投票选出前五名入围名单。

现场,十位嘉宾围绕“艺术中国微论坛:回望2013,年度中国雕塑最值得关注的动向”主题展开,以回顾2013年的雕塑艺术创作的现象、展览、人物、事件等进行深度探讨,对当下的雕塑艺术进行学术梳理与反思。

孙振华认为:对2013年雕塑界动向我想归纳为三句话:第一,走出学院;第二面向未来;第三回归本体。

宋伟光如是说:我想就今天的话题说几句,我介绍一下今年(2013年)《雕塑》杂志,做的两件大家感觉还行的事:一件是5月份在国家大剧院举办的“语言的飞扬”年鉴展。这个展览是不计门派、不搞圈子、不计地位高低,只要有新意就可以入选的一次展览,评选了100多件,青年居多。第二件事就是我们在湖北美术馆搞的“中国抽象雕塑展”。

双喜老师刚才讲,中国有问题意识的雕塑展特别少。的确是这样,我们的雕塑限于在圈里边玩儿,没有走向公众。中国雕塑在世界上有一种什么样的影响力、能得到怎样程度的尊重?还是一个问题。今年国家大剧院的年鉴展览,我发现很多年轻雕塑家,走了自己路的,如马文甲、吴彤、张伟、焦兴涛等人,他们对形体的塑造已经脱离了过去模式,造型上吸取了中国元素,不是生硬的嫁接,且具有当代性。我发现中国的雕塑,在去年有一个苗头,就是年轻人开始注意到用自己的方式塑造作品。这是一种动态,这一点应该引起我们足够的关注!

湖北美术馆的“雕塑抽象展”,是对于中国抽象艺术的一次检阅。反映了抽象雕塑在中国当下的状态。有的作品是意象下的东西,还算不上是纯抽象的。中国的抽象还没有走出自己的路子,还处在初级阶段,还是一个初级的构成,有些作品像工艺品。我们还没有自觉地进入抽象思维系统,但这个抽象雕塑展,引起了业界的兴趣与关注。

今天的论坛,孙振华老师把它称作“微论坛”,这种命名很有意思。由此可以联想2013年也可以称为“微历史”,在这个时间段里,社会在发生变化,雕塑艺术也在发生变化,关注变化,总结现象,我想就是这次评选活动的理由所在。


本体论转向带来的艺术态度——仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃 (2014/1/21 13:43:53)
   

宋伟光

本文通过对艺术思想形态转向的历史回顾,和形态转向在审美方面引起的变化,指出当代艺术信息成为了基于物的思考,不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程。提出模仿哲学的视觉艺术,最终会带来什么结果,结论认为:仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃

一.艺术思想形态转向的历史回顾                                                  

艺术思想史有几次大的形态转向,第一次转向是文艺复兴末期。文艺复兴之前的哲学是分科而治的百科全书体系,是源自于古希腊哲学体系的。文艺复兴末期,唯理论之理性思想,实证论之归纳法性质形成了以形而上学作为区别学科的哲学,它脱离了百科全书体系,导致了主客体分离的近代哲学。

这就是16世纪左右出现的“认识转向”,从而艺术哲学由本体论转向认识论。应当讲16世纪左右是一个感性丰富的时代,这是一个以文学艺术风格更新,宗教生活方式变革的时代,它导致了17世纪科学与哲学的兴盛,但17世纪与16世纪不同,16世纪文艺复兴的人文觉醒倡导了新的人性模式和生活准则,但它不是批判意识的,而17世纪与之相反,这个时代的主要特征就是普遍的怀疑和求证精神,这是这个时代哲学和科学的基本准则。说到此,回避不了的是哲学史上的两个人,一个是培根,一个是笛卡尔,培根是实验科学性哲学,笛卡尔是自我意识的哲学,哲学史表明近代哲学是从弗兰西斯·培根和笛卡尔开始的。至此,哲学的重心由本体论转向了认识论,试图厘清存在与思维的关系问题,这导致17、18世纪西方哲学成为探讨认识的来源、过程及真理性的哲学,最终又形成了经验论哲学和唯理论哲学的对抗。

 早期经验论哲学提出:“凡在理智之中的,无不先在感觉之中”的基本原则。这种论调具有唯物主义的基本特征,与笛卡尔提出的“我思故我在”为主旨的唯理论哲学是相对立的,之后,它经培根、霍布斯、休谟强化成为一种系统化的哲学。

 思维与存在的关系问题是德国古典哲学的核心问题,也是近代哲学的核心问题,它不再把世界理解为人与自然的关系,而是理解为主体与客体的关系,并特别强调思维的主观能动性,理论与实践,自然与必然。经验论、唯理论都是试图解释思维与存在的关系问题,试图建立它的统一性,但由于各执一端,缺乏辩证,因而,休谟把经验论发展成怀疑和不可知论,而唯理论在莱布尼茨-沃尔夫体系中成为了一种独断,至此才出现,康德、黑格尔对思维与存在关系问题的批判性思考。

二.形态转向在审美方面引起的变化.

具体到美学方面,18世纪之前,西方美学中关注的是诸如比例、和谐等形成美的条件,认为人类为何能感知美,是靠理性能力。到了18世纪巴洛克后期,学者们才对这种理论发生怀疑,怀疑的理由是,同样一种形态的对象,为何接受者的反应不同,有人认为是美的,而有人则认为是丑的,于是由对“理性”普遍能力的认识转移到对情感心理的关注上。滕守尧在《审美心理描述》中指出:至十八世纪后期,人们对审美反应的心理状态愈加感兴趣了,这时,美学的中心课题已不再是‘什么是美?什么样的事物是美的?’而是变为:‘人最喜欢什么样的事物?人认为什么样的东西是美的?’随着这种中心的转移,产生了这样的结果:关于“美”的本质的理论探讨(美的性质,造成美的条件等)让位于人的审美能力探讨,对美的对象的描述让位于对人的内在感受能力的心理分析。”⒈

关于认识论问题,在康德哲学中就很明确地划分了界限,康德认为世界应划分为物自体和现象界,认为“物自体”这个世界的本体是不可知的,把认识划定在现象界之中,也因而把审美从认识领域中划归于情感领域,这是对本体认识论的转向,康德的形式论是最能说明他的这一观点的。在其所著《判断力批判》中指出,审美不是逻辑,不属于知识判断,与真无关,也与利害、功用、善引起的快感无关,审美只是对对象形式的关系,美只在形式之中,是主观合目的性的形式,他清楚地把审美限定在情感领域,因而把美学从认识论的范围之内排除,而划归为情感认识范围。

三、康德美的自律说对当代艺术的影响

康德美的自律说强调的审美独立性和艺术的纯粹形式的思想,使艺术的表现方式脱离了艺术依托文学性,叙事性文本所形成的再现模式,摆脱以往的以文字书写的文化形态对艺术的统治,这导致了之后的以独立的审美意志来对抗传统艺术方式的现当代艺术,这种受哲学支配的现当代艺术,依格林伯格来看,几乎就是模仿康德哲学的艺术,带有批评的艺术。也如同邹跃进所说的,用艺术论证艺术是什么的艺术哲学。

康德的这一观点在希勒的哲学中更加清晰化了,之后,19世纪末期兴起的心理学美学和形式主义美学是在逆反黑格尔“形而上”美学的前提下出现的“形而下”美学。另外,叔本华、尼采的唯意志论等使西方哲学彻底地进行了“语言学转向”。

四.后现代的视觉图像来源,艺术信息成为了基于物的思考。

通过以上简要的归纳,本文的目的是要试图解释“后现代”乃至什么“后后现代”为何迷恋于图像、迷恋于物,又以此制造出图像语言和图像哲学。实质上,形成现当代艺术这种视觉语言的根源,是与我们现在生存的环境以及工业、科技的发展有关系的,这种由杜尚创立的观念式艺术并在波普艺术中被极大地加以运用的方法,改变了视觉与艺术的关系。我们常说,当代艺术使艺术与生活的界限变得模糊,追问一下为什么会变得模糊,这是因为过去的图像来源于神性、庙堂性,是与日常生活分离的,基本上是超越人性之上的神性。而当下的图像来源于日常消费,我们处在一个视觉图像多样化的视觉接受中,无孔不入的广告,电子邮件,成为了我们日常生活的组成部分,它造成了当代艺术的图像基础,日常生活的经验,视觉感知的信息成为了当代艺术的图式来源,它与古代甚至近代的信息来源不同,古代的艺术信息来源于崇拜、神性等,当代的艺术信息来源于科技、广告、大众娱乐,快餐文化等,它变异了过去图像的功能,因而艺术信息成为了基于物的思考。

五.艺术置于“物”层面,不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程

20世纪以来艺术置于“物”层面,这是又一次语言学的转向。这个转向是从上世纪50年代开始的,至此,艺术史经过了本体论、认识论,到了19世纪末20世纪初出现的这种新的语言学转向,学者张玉能认为这是“人类本体论转向”。张玉能又将“人类本体论转向”分为“精神本体论”和“符号本体论”,认为语言学转向,主要是在符号本体论的基础上实现的。2 自上世纪50年代末开始,极简主义和观念艺术促使了二战以来的艺术实践的变革,造成了所谓的“后现代”。后现代的产生是在西方哲学思想的演变中发展而来的,它不是空穴来风,我们常常挂在嘴边的“后现代”,在西方从来没有作为一种思想主流来予以定位,它仅是一种新的方法论,但它却深深地影响着中国当代艺术的方法论。把艺术交给了“物”,因此,在当代的视觉艺术中便充斥着大量的以现成品、装置、行为等方式来辩证艺术观的案例,如隋建国、展望、包泡、琴嘎,以及张晓刚在画面中所显现出的日常物件等,这种基于“物”的层面的思考,当然是艺术演变中的一个重要节点,但它却不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程,笔者在拙文《诗歌与艺术的角逐—兼及诗性空间》中曾指出:“后现代艺术既是哲学的又是图像的,它既不排斥艺术中存在语言、书写、叙事,同时它又把图像纳入到对艺术观的讨论之中,它往往进行表现的图像符号与所要表达的意义之间存在着背反性的思考,以反对“内容”对“形式”的决定作用。但这一做法的另一种情形是:这往往会使视觉艺术偏离其元意义,而陷于了哲学性模仿之中。使得我们对艺术意义的思考,须进入到语言符号的差异性的个人认知之中。这是现代语言学转向所带来的情形”3.

当代艺术是去视觉化的艺术,或者可称为反视觉化的艺术。反对的结果使视觉艺术变得如同日常用品,视觉艺术变得“不好看了”。而日常生活却变得很视觉化,如十分注重视觉效能的商品包装、广告、用具等,日常用品变成了艺术。可以说,在一定程度上当代艺术与日常生活的功能发生了颠倒。在美术展览中你往往看到的不是艺术,而是物品、是图像。这种模仿哲学的视觉艺术,最终会带来什么结果呢?这自然引发了我们对关于什么是艺术这种看似过时了的终极追问。

六.模仿哲学的视觉艺术,最终会带来什么结果

把艺术放在“物”的层面,那么这个“物”究竟是什么?这种方法论究竟能解决什么问题?从目前视觉艺术中关于对物的运用,大致有两种类型,一类是现成品观念,一类是材料观念。材料观念认为绘画的本质是基层底面的平面性,那么就此追问下去,画布本身是否就是艺术?托尼·史密斯(Tony Smith)的《黑盒子》是否就是艺术?这些类型都想突破原有的观念,然而突破的结果便是艺术失去的艺术本身,这种对物性与媒介的关系,剧场性与在场性的关系之探讨,会使艺术本体的问题走向极端甚至反面,陷入到无休止的辩证关系之中。

自从康德艺术自律性的论调诞生后,艺术思维的空间变得无限地大了起来,艺术向非艺术边界的移动,一直是后现代艺术明显的倾向。现当代艺术是模仿哲学的艺术,如果它过于向图像求证,图像诘问的形而上哲思方向移动,那么最终将会失去作为视觉艺术本身的内在因素和根基,最终将会失去对艺术理念展现功能的丧失。试想如果把一个有特性的事物引向终极,那么这个特征最终会瓦解,因为构成世界的问题离不开物质和精神,任何的极端都会走向事物的反面。

七.对黑格尔的“艺术终结论”的再认识

在此,不由地会想起黑格尔的“艺术终结论”的著名论断,黑格尔认为艺术经历了象征型、古典型和浪漫型三个过程之后,艺术会解体而走向终结,这究竟终结了什么?其实黑格尔所认为的终结,是指艺术在文化中充当的角色和起到的功用被其他文化形式所代替,而不是艺术自身的消亡,黑格尔所处的时代是古典模式崩溃的时代,在他的这个时代中理念本身难以找到所适合的表现对象,黑格尔把艺术的理想转移到艺术之外的领域,认为哲学和宗教是高于艺术的,理念在哲学和宗教中显示出比艺术更为高超的意识,艺术的历史使命就是使哲学成为可能,当这个艺术使命完结后,艺术的使命也随即终结。

黑格尔认为哲学的最高境界是“绝对精神”,它能够通过自身来认识和反思自身,论证自身的价值存在,它超越了其他书写形态,如文学、历史、且更超过艺术,这是黑格尔对图像展现理念功能的失望,也正因为这个“失望”,导致当代艺术挪移向哲学,丹托对黑格尔的艺术终结论持不同观点,认为:“艺术史的后来发展一定是证明了黑格尔的预言的不正确——只要想一想那之后有多少艺术被创造出来,有多少不同的艺术见证了艺术差异性扩散。”但丹托的这种说法,并不能推翻艺术终结论,因为当代把艺术置于“物”的层面,以装置、现成品的图像来阐释艺术理念,利用图像的功能去阐释理念,这就等于又落到了哲学的疆域之内,充当了哲学的奴仆,只不过是在图像上穿上了一层哲学的外衣而已,本质上又回到了黑格尔所言的哲学比艺术具有更为高超的意识的论断之中。

八.仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃。

笔者不是反对当代艺术基于物的思维,而是要说,利用物来阐发艺术思维,如果没有很高的立意和眼界及精到的图像选择,那么只会呈现出假做高深的虚伪,使得所阐发的观念显出了先天性的贫血,苍白的观念是支撑不住图像本应所承担的视觉艺术之功能的,仅徒有其光鲜的哲学外表。当代艺术在很大程度上是以图像来诘问图像,形成自我与相互指涉的逻辑,使不同质的图像之间产生对照以生成新的文本意义,成为探讨视觉图像与叙事语言的关系的一种哲学。指涉到最后视觉艺术在很大程度上成为了一种辩证法,成为了哲学用“物”这种往往带有非视觉艺术因素的图像去求证艺术观念的方法。如果运用不当的话,会脱离出视觉艺术的疆域,最终会造成视觉艺术功能的丧失。我们应单纯一点,自然一点,寻找改变世界观的方法,仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃。

注释

1滕守尧《审美心理描述》北京:中国社会科学出版社1985年版第13页

2 张玉能《试论20世纪美学的人类本体论转向》

3.《雕塑》2011.总第85期

 

 

参考文献:

【英】鲍桑葵《美学史》,北京 商务印书馆 1985

【美】拉基尔《现代艺术的意义》常宁生等译 北京 中国人民大学出版社 2003

【德】E·策勒尔《古希腊哲学史纲》翁绍军译 济南 山东人民出版社 1996

【德】黑格尔《美学》朱光潜译 北京 商务印书馆 1996


卢浮宫的巴洛克雕塑 (2014/1/21 13:42:04)
   


宋伟光

卢浮宫,这座建于十三世纪的法国王室城堡,珍藏着无数珍宝。如果你要大致浏览下来,可能也需数天时间。就拿着其中的雕塑馆来说吧,若稍微仔细一点地看下去,也得用去一天。所以,我这次选择了巴洛克时代的雕塑馆作为考察的重点,因为我们对西方美术史的这一段,关注不是很充分,今日到此,可聊补缺课。

雕塑馆始于1817年,有27个展厅,收藏的作品达千余件。马利厅、皮热厅等是收藏巴洛克和洛可可雕塑作品的展厅。在皮热厅的中央平台上,陈列的便是来自马赛的著名雕刻家、建筑师皮热的作品。皮热性情独立,长久远离凡尔赛,1670年他从科尔贝尔手里得到订单,创作了《克罗顿的米隆》(1672-1683)和《珀尔修斯和安德洛墨达》(1675-1684)这两件著名的雕塑。米隆是古代奥运会上的摔跤英雄,希腊人将他奉为神明,然而,这位英雄的结局却非常悲惨。有一天,他进入森林,见一楔于裂缝中的木楔,他便轻易地将楔子拔出,但左手却紧紧地卡在了裂缝之中。此刻,狼群来了,米隆空有力气却动弹不了,被狼群所啖。皮热在此作中,为了深化情节的悲剧性和情景对比,对故事稍加改动,把恶狼改为雄狮子。米隆的衣角被树干挂住,身体和右手被狮子咬住,他痛苦异常,青筋暴凸,身体前倾,表达了英雄临难时的强大的力量感,暗示了英雄的悲剧境遇。皮热创作完这两件作品后,赢得了凡尔赛的订单,继之完成了《亚历山大和迪欧热那》(1671-1693)。这是一件壮观的浮雕,本来是要放在大居室中的,作品描绘了亚历山大大帝遇见犬儒派哲学家狄奥根尼时的情形:在众将的簇拥下,亚历山大对狄奥根尼说:“我是亚历山大”。 狄奥根尼说:“我是狄奥根尼”。亚历山大问他是否需要帮助,他说:“需要,请你别站在我和太阳之间”。大吃一惊的亚历山大对众人说:“假如我不是亚历山大,就应该是狄奥根尼”,这件浮雕表现力一个大帝的君子之风。皮热一生都是在为官方的订单而创作,这在今天来看,这位艺术家可真正称得上是位做行活的人了,然而他的活却是以艺术家的心灵完成的,我们今天那些做行活的雕塑家真是应当好好反思。

在皮热中厅台阶之下的“天井”大厅中,陈放着一组青铜雕像,塑造的是四个武士。这四个武士神态惶惑,他们的身体语言里传达出的焦虑与惊恐。在他们的脚下,散放着头盔、盾牌和刀剑之类,这就是马丁·德雅丹的作品《四战俘》。1678年,法荷战争结束,法国击败荷兰、西班牙、罗马及布兰登堡四国同盟。法国元帅弗朗西斯为了标榜战功,建了胜利广场,广场中央立着路易十四的铜像,铜像的四周摆放着的就是这四尊象征战败国的战俘铜像。马丁在创作这组雕像时,挑选了四个战俘为模特,这些战俘之后便被处死了。法国大革命时,路易十四的雕像被推倒并熔炼,而这四战俘的铜像被留存了下来。眼前的这四尊铜像,是活生生的人之定格,他们像被猎获的动物一般是多么的惊恐,之后又被处决,如此残忍,让人感到所谓文明原来是建立于野蛮之上,只不过是在野蛮的身体上扮装上了一件漂亮的外套而已。

在展厅的一处角落,我看到了让·巴蒂斯特·皮加勒的作品《爱的拥抱》,这件大理石雕像创作于1758年,刻画了一位小天使与母亲两两对视,双臂交抱的形象。皮加勒是路易十五时期的最后一位卓有成就的雕塑家,出生于细木工之家,父亲是位皇家细木工师。皮加勒曾师从罗伯尔罗拉和肖像雕刻家鲁莫奥努,皮加勒晚年创作了大量的墓地雕刻,他用八年时间创作完成的《莫尼斯·多·撒库斯元帅墓雕刻》是他最成功的作品。18世纪下半叶,法国的雕塑界异常活跃,洛可可艺术与新古典主义并存,皮加勒的艺术便带有洛可可艺术的优雅,又含有新古典主义追求罗马精神的因素。

在皮加勒作品的旁边,是克路德·米歇尔的浮雕。克路德·米歇尔,人们常称他为“克洛迪翁”(clodion)他是德国巴洛克艺术的杰出雕塑家,多表现动物与人之间的情景,作品以浮雕居多。眼前的这件浮雕描写幼童与野兽之间的嬉戏场面,在此,幼童心怀无忌坦然与野兽共处,而野兽也似乎失去了野性。这种浮雕手法显然与俄罗斯的按比例进行空间压缩,近实远虚的手法不同,是属于法国式的强调物体外轮廓边缘清晰的浮雕雕刻手法。

 克路德·米歇尔很擅长塑造半人半兽的形象,他常常把人塑造成下肢为马的人形动物,这件浮雕中叶有几个孩童的形象也是这样的。人兽合体,在西方是情欲、贪淫、占有、攻击的象征,是基督教文化对世人的告诫,但克路德·米歇尔喜此题材,可能是出于对传说故事的爱好。

随着视线的游走,会感到越来越多的艺术珍品,向你扑来,真正使你目不暇接。看到一尊犹似米卢的维纳斯大理石雕像,驻足细品,方知此作出自雕塑家詹姆斯·普拉迪耶之手。这位先生喜着颇似17世纪的大画家尼古拉斯·普桑的衣饰,金色的卷发上顶着一顶钢丝搭扣的宽沿帽,身穿多种镶花边的衬衫,衬衫之外还罩上一件墨色天鹅绒短衣。这件“维纳斯”据传是他以妻子为模特创作的,他还依次塑造了古希腊诗人萨福等人的肖像,创作了日内瓦的卢梭像和拿破仑墓地的雕像等。

说起来,普拉迪耶的漂亮妻子路易斯·普拉迪耶还是福楼拜的小说《包法利夫人》中的原型之一。路易斯生活放荡、奢侈,滥交男性,她常常被新欢所抛弃,但她却“一如既往”,这必然地使她陷于了不停的痛苦之中。这件维纳斯的形制,很有些古希腊雕像的味道,所不同的是双臂与手的动作与古希腊的典庄有所不同,少了一点神性的静穆,多了一点世俗的柔媚。

接下来你会发现一件大理石雕刻的人头,这好像不是一件艺术品,像是为死者所做的面模。看一下这件作品的标签,方知我的判断是正确的。这件头像出自一位名叫亨利的雕塑家之手,有关这位雕塑家的情况我所知甚少,仅知道他为巴黎的玛德莲教堂那重达3.2吨的大门上雕刻了《圣经》“十戒”。这座著名的教堂位于巴黎8条主要大道的交汇之处,具有希腊神殿的建筑样式,我几次经过总要停下脚步,端详良久。

卢浮宫的这件藏品是亨利为奥尔良公爵路易·菲利普·约瑟夫之子,法国国王路易·菲利普所做的纪念肖像。菲利普是在一次骑马中发生事故而身亡的,这件肖像菲利普安详如生,很有罗马肖像的特点。我们知道罗马人有以石膏或蜡从死者的脸上翻模的习俗,并将之绘彩制成真实感的面具,安放于家中,从死者脸上拓制面具的做法始于古埃及,但这件肖像原本是放在教堂里的。

在展厅的一处,站立着一位双目含闭,头部微倾的女子。她右手裹起衣襟,轻搭于胸前,左手提起长裾,呈悠然入寐之态。这是让·路易斯的作品,塑造的人物仪态优雅,充盈着宗教般的幻想。

让·安托万·乌东是在西方美术史中占有重要位置的雕塑家之一,当我看到他的作品《伯爵纪念碑》时,真正感受到了美术史中所说,乌东有非同寻常挖掘人的精神的视觉表现力。这是件为d’Ennery伯爵所做的大理石纪念碑性质的高浮雕,表现了伯爵的家人在安放伯爵的骨灰时的情景。左首的女人仰望天空,但目光却毫无方向,显现出绝望无助的神情,我判断这位女人应当是伯爵夫人。在墓碑的右边,有一年长的妇人,躬身拥着一个小女孩做祈祷,这位老妇人可能是伯爵的母亲。在整个的富有悲剧氛围的叙事表现中,这个小女孩显得非常可怜,稚嫩的小脸,流露出对亲人近乎懵懂的情感。这件浮雕的构图有一种沉稳的视觉感受,均衡且富有变化,对人物的精神世界刻画入微,能使人感受到宁静的气息里充溢着人生苦短的悲哀。与这件作品并排的还有乌东的肖像作品《伏尔泰》。乌东在18世纪70年代后,主要从事肖像创作,刻画人物内心的能力是在意大利留学时打下的基础,他使石像具有精神生命。乌东为法国启蒙时代的重要人物塑造了一系列肖像,如《卢梭胸像》《莫里哀胸像》《米拉波像》等,而对伏尔泰的塑造却不仅限一件,伏尔泰几乎成为乌东一个长期关注的对象,他在1782年创作的《伏尔泰坐像》,被誉为美术史上最杰出的雕塑之一。这件坐像刻画出了伏尔泰特有的五官表情,他的眼神充满敏锐与狡黠;他的嘴角微微下撇,流露出嘲讽的微笑;更有意思的是伏尔泰这只鹰钩鼻,显现出的是这位思想家灵敏的嗅觉。这嗅觉来自遗传,来自于资产阶级优越的生活环境。这件胸像,作于1778年,是他70年代初的作品,伏尔泰戴着法国路易时代的假发,正在以他的灵敏的嗅觉挑剔着这个世界。

在某一处,又见到克洛迪翁的作品,这是他为孟德斯鸠做的坐像。孟德斯鸠是法国18世纪启蒙时代的大思想家,也是一位系统研究古东方社会与法律文化的学者,是他提出“三权分立”之说,强调法律的功能。法国正因为有了启蒙运动,才为激发法国大革命埋下了种子。克洛迪翁塑造的孟德斯鸠其形象与我查阅的资料所看到的孟德斯鸠的肖象非常接近,他双目安定,高高的鼻梁,使得鼻子显得更长,与薄薄的嘴唇搭配得很是恰切,这种相貌似乎是那个时代思想家的共性。

一只凶猛的狮子正把一位健壮的男子咬翻在地,场面很是血腥。这就是被启蒙主义思想家狄德罗大加赞赏的雕刻家法尔科内完成于1744年的处女作《克罗顿的弥隆》。克罗顿又名克罗托内,位于意大利南部卡拉布里亚区,频临爱奥尼亚海,毕达哥拉斯曾于公元前530年在此建立教团。《克罗顿的弥隆》这个题材也被普热表现过(见前述普热一段),法尔科内在十年里,以同一题材,深入地创作了不同形态的《克罗顿的弥隆》,获得了院士称号,在他的雕塑造型中可以看到他既带有洛可可艺术中的丰富细腻的感性特征,又富含古典艺术典雅的气质。他的艺术受启蒙主义影响,是一位在艺术精神中体现鲜明的现实主义思想的雕塑家。

奥克斯坦·帕茹是一位保持洛可可艺术,开创新古典主义样式的雕塑家,长于小型人物雕刻。他的作品《Pluton encha?nant Cebère》人物的脚下伸出三只狗的脑袋。这可能是描写希腊神话中关于地狱看门犬与大力神赫尔克里斯的故事。在赫西奥德的《神谱》中,地狱看门狗有50个头,雕刻家为了便于表现,便减为3个头。神谱里描写狗嘴滴着毒涎,长着一条蛇尾,头和背上的毛盘缠着毒蛇,它被锁在阿克戎的大门口,阻止亡灵逃出冥国,也不让外界进入冥国,地狱看门狗只有一次被大力神赫尔克里斯捉去,离开过冥国。

帕茹是在罗马开始学习雕塑的,他是勒莫安的弟子,曾为凡尔赛宫歌剧院创作了洛可可风格的装饰性雕刻。1777年,他被任命为王室古物典藏管,他的另一杰作《普赛克的悲哀》就是他在这一时期的重要作品。

帕茹作品的旁边,展陈的是皮耶·朱利安的雕塑《加尼米德给鹰喂花蜜》,这是1778年法兰西绘画雕塑学院的收藏品,有关朱利安的情况我仅知道这一点。这所展厅中还有相当一部分雕塑作品我所知甚少,真是学问如海,自己的所知所见可谓沧海一粟。

在即将走出展厅时,于走廊的转弯处,蓦然发现一件古希腊的浮雕《波尔格赛斗士》,这件作品曾一度被切割成四块放在一所大人物的别墅里,之后重组藏于这里。浮雕中的人物和马匹等似从背景里涌出,物体的边缘轮廓很清晰,从古希腊的浮雕风格来看,法国的浮雕风格应当属于古希腊系统。

当欧洲的艺术摆脱了神学的束缚,便逐渐走向了世俗,走入人间。巴洛克艺术虽服务于宗教,但有相当一部分神话和文学题材,巴洛克艺术之所以如此辉煌,这与17世纪上半叶意大利教皇、国王以及贵族大兴宫室、别墅有关,它由罗马遍及欧洲。巴洛克艺术强调力度与动感,这种新艺术形式的产生必然与时代的思想相联系,17世纪哥贝尼的日心说被普遍接受,这种对于无限空间的追问和对运动的兴趣使人的思想意识产生了一定的变化,也必然地影响到了艺术观念。巴洛克对空间的觉醒使之背离了自古希腊以来稳定、均衡和谐的造型法则,而进入到对于空间的层次和深度的表现之中。因而,在巴洛克和之后的洛可可艺术形式上,就必然地选择了以线条的流动和曲线的婉转这种与思想观相适应的艺术表达方式。

17、18世纪的雕塑艺术应以意大利和法国为最盛。特别是17世纪的法国是强盛的太阳王路易十四时代,这个时代雕塑的买主主要是宫廷,甚至可以夸张地说路易十四的宫苑里置放的雕塑都多于市民。路易十四缔造了西欧的同盟体系,这个同盟体以法国为主轴,形成了西欧的政治地理。这个时代有一显著的特点就是对高雅文化的追捧,这种状况到了18世纪发展成为一种社会行为准则,英国的斯蒂芬·琼斯在所著《剑桥艺术史》中写道:“随着18世纪向前推移,一种无拘无束、自由自在、优美自然的格调日益被宫廷和贵族所器重,被他们作为社会行为的准则而接受下来。”(见斯蒂芬·琼斯《剑桥艺术史·18世纪艺术》第三页)。这就是发端于路易十四晚期盛行于15世纪的洛可可艺术,它把优美趣味同轻松、明晰、跳动相互配合起来,偏向轻快纤细的曲线装饰。欧洲的贵族受不了古典主义的严肃理性和巴洛克的喧嚣放肆,这种对悦目之美的追求,实际是反映了这个时期懒散的上流社会的无聊,这种风尚发展到了极端,必然导致了社会危机,到了路易十六,法国社会正酝酿着一场革命,在艺术上出现了新古典主义。这是一场艺术运动,起于对巴洛克(Baroque)和洛可可(Rococo)艺术的反动,希望以重振古希腊、古罗马的艺术为信念。

现在,我们把视线从法国转移出来,来看一下,17、18世纪欧洲的几个有代表性国家的雕塑艺术情况。以使我们对法国17、18雕塑艺术的风格有一比较和认识。这个时代的英国雕塑艺术还不发达,从现存的16世纪英国的雕刻作品来看,仅限于一些少量的半身像,且其出处难以考订。之后英国的雕刻主要反映在陵墓雕刻方面。值得一提的是,从英国墓地雕刻家尼古拉·斯通开始出现了较为完整和样式稳定的半身像雕塑。虽然,在公元前6世纪古希腊时期已有了表现宗教人物或神话人物的头像雕塑,之后大约在前4世纪又出现了《苏格拉底》《柏拉图》《亚里士多德》等先哲们的大理石雕像,但这些雕像还仅限于对头部的塑造。到了古罗马的罗马共和时代,有了青铜胸像《布鲁图》《凯撒》(前1世纪的作品)。至罗马帝国时代,有青铜胸像《利维亚》(前25年的作品)。青铜胸像《塞韦里斯》(公元193年公元212年),大理石胸像《卡拉卡拉皇帝》(公元212年公元212年),这些胸像的样式还是各不相同。直到17世纪巴洛克艺术的杰出代表贝尼尼才使胸像形成了较为固定的样式,如他创作于《教皇乌尔班八世》《巴格斯》很具代表性。

1720年到1755年,英国的半身雕像有了长足的发展。从17世纪英国内战起,王权得到限制。英国没有经受到政治革命的冲击,社会发展相对稳定,17世纪后期,英国的雕塑艺术在题材上比过去广泛,雕塑家的水平虽比以前有了新的面貌,但尚无形成一种风格,直到1788年皇家美术学院建立,才对英国的雕塑艺术起到促进作用。

而当时的德国正处于社会动荡的状态,17世纪没有出现杰出的雕塑家,到了18世纪出现了拉斐尔·东纳(1693-1741)这位杰出的雕塑家。东纳开拓了雕塑的新材料,这就是对铅的运用,他认为铅这种材料,有凝重内敛的视觉感,适宜对力的表现,其代表作《圣马尔特奴斯像》就是以铅铸造的群像。在环境中铅的冷灰调子,显现出即强烈又微妙的明暗对比,它冷静、理性、概括,更有助于显示这种德国式的强调整体的体量感之空间效果。东纳很具影响力,维也纳美术学院中有不少他的追随者。

18世纪的德国很重视雕塑在公共空间中的位置,还有许多木雕艺术置放在广场和花园之处。这个时期,俄国的雕塑艺术出现转折,它首先是作为建筑装饰而存在和发展的。18世纪俄国有几位雕塑家构成了俄罗斯雕塑艺术的特色,如拉斯特列里(1675-1744)他是位意大利人,他初到俄罗斯时,雕塑风格还是巴洛克式的,后来他更加深入塑造人物的精神,风格开始厚重了起来。在他的《彼得大帝骑马像》《缅希柯夫肖像》可见一斑。

18世纪下半叶,俄罗斯诞生了一位杰出的雕塑家舒宾(1740-1805),他擅长肖像雕塑,具有强烈的现实感,如《巴雷什尼柯夫胸像》《保罗一世像》《伊·奥尔洛夫像》等等。舒宾立足于现实,对于洛可可的华美形式不感兴趣。在这个时代,雕塑家通常是追随法国洛可可风格的,洛可可之后他们继之追求后古典艺术风格,舒宾与之大不相同。

还有一位雕塑家柯兹洛夫斯基(1753-1825)他的作品柔细精美,带有一些浪漫的牧歌情调,同时也有一些古典风格的作品,他善于在古典遗产中发掘诗意形象。他是一位对俄罗斯雕塑艺术影响很大的人物。

18世纪还有一些受聘的外籍雕塑家,如,尼古拉·日莱(1709-1791)他为俄国培养了众多有名的雕塑家,还有法国著名的雕塑家法尔科内也为俄罗斯的雕塑艺术做出了贡献。

自17世纪西班牙的雕塑艺术在意大利和本土木雕传统的血脉中形成了独特的艺术风格,教堂中的一些“着衣像”饰戴着珠宝,且以玛瑙等镶嵌人物的眼睛,头发、眉毛是用真的毛发制成。

西班牙的雕塑艺术南北方呈不同的面貌,17世纪的北方的格里高利·费尔南斯德(1576-1636)和南方的胡·马尔蒂尼斯·蒙塔涅斯(1568-1649)是具有代表性的雕塑家。费尔南斯德塑造的人物,有一种压抑、悲怆的神态,这是禁欲主义思想在造型艺术中的反映,如他的木雕《死去的基督》就充满了这种色彩。与之相反,南方的木雕艺术禁欲主义色彩较少,这是因为受到了意大利人文主义的影响。蒙塔涅斯的作品《圣母和圣婴》塑造的人物,没有宗教色彩,如同现实中的母亲。

18世纪西班牙著名的雕塑家几乎都到意大利学习过,他们自然接受的是意大利的古典主义和巴洛克艺术以及法国的洛可可艺术,这对于有着深厚传统艺术的西班牙而言,这些艺术家在当时可称为“前卫”了。因此,这一时期的西班牙雕塑打破了传统木雕占绝对优势的局面,呈现出富有活力的艺术状态。

巡礼17、18世纪有代表性国家的雕塑艺术,自然是绕不过意大利的。17世纪的意大利仍然是欧洲艺术的中心,到了18世纪,意大利的艺术衰落了,欧洲的艺术中心开始由意大利转向法国。17世纪的欧洲有一场大规模的宗教改革,这场宗教改革的背景是基于政治上民族主义观念的兴起,要求建立统一的民族国家,打破天主教的控制。经济上:随着资本主义生产关系的发展,新兴的资产阶级成长起来,要求打破天主教神学的精神束缚,为资本主义发展扫除障碍。文化上:文艺复兴起着一定的推动作用。这场宗教改革运动,使罗马教廷遭受了重大打击,这种境遇,反倒促使罗马教会对艺术的态度产生变化,教皇西科斯特五世把罗马市政做了一次彻底的改造,在兴建的众多的教堂之间,还设计了喷泉。这位教皇礼聘了欧洲著名的建筑家、雕塑家到罗马,来实现他的庞大计划,使得雕刻艺术得以长足的发展。

乔·洛·贝尼尼,就是在这样一个历史时期所产生的巴洛克艺术的杰出人物。他的雕塑极富动感节奏,有着戏剧性的情节,善于运用物体结构的凹凸关系,增强物体的光影效果和动的感染力,他认为自己的作品,是将米开朗基罗的造型风格和提香的绘画风格结合为一的艺术。他的顶峰之作《圣特雷莎祭坛》就是精美、运动、节奏、技巧的完美统一。是贝尼尼确立了巴洛克风格,及而影响了整个欧洲。

走出雕塑馆,一道道长廊中尽列艺术精品,古希腊的、中世纪的、文艺复兴的等等,使人感到永无尽头。不知走到什么位置,欧洲新古典主义的早期代表,意大利的卡诺瓦之《丘比特和普赛琪》显于眼前,品味出一点与巴洛克艺术样式的不同。

















打印时代 (2014/1/21 13:41:27)
   

宋伟光

摘要:从艺术的产生、艺术与生存、艺术与社会、工具与技术的进步对艺术之影响和变化之角度,来审视工具与技术进步在艺术中的痕迹,那么,我们须站在所处时代来创造和变革我们的艺术,这个创造与变革所依赖的,就是与我们的生存息息相关的科技。从技术层面上讲,打印时代的到来,必将给我们开拓出一种新的认识论和方法论。

 

本文所指的打印,不是通常把电脑或其他电子设备中的文字或图片等可见数据,通过打印机,输出在纸张等记录物上,这种二维平面打印。而是指3D立体打印,这是一种快速成型的技术,这一新型技术是以数字模型文件为基础,运用粉末状金属或塑料等可粘合材料,逐层逐层打印构造物件的技术。3D打印技术其原理是把一件物品剖成极多的层面,一层一层的把每一薄层打印出来,一层覆盖一层,层层密切结合。它与普通打印机的工作原理基本相同,所不同的是打印机装有液体或粉末等“材料”与电脑连接后,最终把蓝图变为实物。这种技术在一定程度上,替代了现在的模具制造,勿需机械加工,不仅在军工方面也在雕塑制作等方面显出了它的强大优势。

有趣的是,据有关消息说,用3D打印技术打印了一辆汽车,这辆“打印汽车”装上汽油,一发动,便奔驰了起来。打印一只枪,装上子弹就能射击。更有趣的说法是,在太空中用3D打印技术,可以尝到地球上妈妈为自己设计好的“饺子”。如今3D打印技术打印出了人体器官、珠宝、小提琴、钟表等,这种看似有点天方夜谭式的神话,其实正是人类技术进步的现实。

人类经过了不同的历史时期,每一时期都有解决生存和应对自然力的技术、技能。新技术的产生必然影响到生活的一些方面,当然也包括艺术领域。艺术的存在是生存环境与艺术情感共鸣的结果,这个情感共鸣,是人生之与环境关系的反映。在此所指的“环境关系”是广义的,它不仅包括以空气、水、土地、植物、动物等为内容的物质因素,也包括以观念、制度、行为准则等为内容的非物质因素;既包括自然因素,也包括社会因素。其中对艺术精神表现的媒材也与物质存在和技术、技能息息相关。以最为典型的技术革命——工业革命为例,18世纪中叶,英国人瓦特改良蒸汽机之后,一系列的技术革命,导致了从手工业劳动转向动力机器生产的飞跃,使得手工工场业转向工厂工业,这是机器时代的到来,这种新的生产方式沟通并密切了世界各地之间的联系,也自然地冲击力旧有的认识观和社会制度,这是一场深刻的社会关系的变革,这必然对艺术的思想与方法带来了影响,这些影响不仅反映在艺术表现所选择的题材上,而更为重要的是艺术观和方法的变化。

那个时代是,用道德观来评判社会生活是非观显得不合时宜的时代,是古典理性与浪漫思想纠结、分离的时代。人们热衷于自然,甚至把自然作为评判事物的标准,有一个典型的例子在《剑桥艺术史》“花园和自然”一章中有所阐述,该章以18世纪末19世纪初的英国女作家简·奥斯汀的小说《埃玛》中牧师的妻子,与乡绅引发的一段对自然观点的不同认识为例。究竟发生了怎样的不同认识呢?小说中,牧师的太太提议组织一次乡村野餐,发起一个田园式的聚会,让参加的人用扎丝带的提篮采摘草莓,她认为这样合乎自然:

    我们不搞形式也不大肆声张,只搞一次吉普赛式的聚会。我们在你的花园周围散散步,采采草莓,在大树底下坐坐;如果你还愿意给我们一点吃的,那就请把它拿到外面来——把桌子放在你知道的那个阴凉处——事事都尽量简单,合乎自然。你觉得这样不好吗?

牧师太太的这个想法,遭到了乡绅的反对:

    不完全好,我对简单的看法是把桌子放在餐厅里。我认为,在家里吃饭,有家具和仆人在一旁,最合乎绅士淑女自然本性1

对于两者的不同观点,书中指出:“这是正规、‘古典’的社会观与浪漫主义在追求最荒唐、最不真实的理想之时发生的冲突。”的确,自然可以是衡量事物的标准,但自然本身也是不尽完美的,因此,在形容一处美妙的景致时,便以“如画一般”作为理想的标准,乃至以这种理想,介入到对自然风景的改造。这是摆脱神权的控制,人性释放的体现,这种释放表现在艺术当中,就出现了诸如抒情主义风景画、印象派、风情画、田园诗等艺术形式。

之后,机器美学架构起了科技经验与审美经验相互连接的新风格。这一新美学,是20世纪初,随着工业革命带来的生产方式的变革而产生的。这是人造物体现人的物质与精神需求、人造物与人本的关系问题,是人造物的物理与人性、人造物与人的心理关系之问题;是通过“器”产生对“道”的认识之问题。这种审美变革离不开时代、离不开环境,它显现在诸如建筑、设计、绘画、雕塑、乃至文学、戏剧等多个方面。建筑强调的几何秩序,设计追求的视觉冲击以及线性分割布局,绘画纳入的速度感,雕塑的几何学体块以及采取的动态造型、音乐中的重金属、滚石风格、舞蹈中的秩序化动作、演唱中的机械式重复等等,均是机器美学的直接或间接影响所致。如果深究艺术风格成因之背景,就会更加认识到,使欧洲现代艺术发生根本性转向的立体主义和与之几乎平行的构成主义、未来主义、超现实主义等艺术派别,均与机器美学相关。

人类从原始的刻削为记、构木为巢、钻木取火到金属工具的发明与使用,直到以原子能技术、航天技术、电子计算机的应用为代表的第三次科技革命,其工具的进步、技术的进步从来都是在改变着人类的生活。艺术表现的媒材离不开地球上的“金、木、水、火、土”之基本物质元素,但在人类可以通过改变细胞的遗传性,达到改良品种和创造新生物类型的当下时代,人类解决需求的手段和选择的媒材,已形成建立在基本物质之上的智能手段,3D打印技术就是一种革命性的技术变革。

艺术,从一定意义上讲,是人创造的具有审美性的精神产品。人是艺术发生的前提,审美性是艺术发生的条件,每一个时代的艺术,都有与所处时代相匹配的艺术语言,新技术和新艺术的产生必然是以新思想、新方式为前提的,新技术会使艺术形态发生变化。3D打印技术在很大程度上带来的必将是新的艺术论、新的方法论、新的价值论、新的消费观,这可能是一场正在萌芽、成长、壮大、发展的技术革命。所以,从艺术的产生、艺术与生存、艺术与社会、工具与技术的进步对艺术之影响和变化之角度,来审视工具与技术进步在艺术中的痕迹,那么,我们须站在所处时代来创造和变革我们的艺术,这个创造与变革所依赖的,就是与我们的生存息息相关的科技。从技术层面上讲,打印时代的到来,必将给我们开拓出一种新的认识论和方法论。

注释

1【英】斯蒂芬·琼斯  钱乘旦译 剑桥艺术史—18世纪艺术 56页 凤凰出版传媒集团 译林出版社 2009  


大美新疆 (2014/1/8 22:46:24)
   

                         空中大览                    

                                              作者:宋伟光

 

从空中下览新疆,会令你激动不已,这激动,随大地的起伏,又会使你的心,任意东西。

这里万山起势,盆地凹奔。好像是造物主将万顷泥石,紧攥手中,然后忽地向空中抛去,当被狠狠地摔在大地之上时,砸下的大坑,就是这无边的盆地;反弹起的高峰,就是这群山恣纵,旋骤迭起。日穷月尽,苦碱烈风,又化成戈壁茫茫,白丘流沙!

远远飞来一片重彩,使这灰重凝寒的大地激起了欢快。这斑斓的明艳,似从高山之巅打翻了万桶油彩,奔泻漫彻。少顷,又突然地抽搐起来,摇筋动脉,将山河横拉斜劈。

群山竞起,波折横断。被风沙抽离骨错筋移的远山近水,在大阳的照耀之下,犹如缕缕金丝,将大地镶嵌成极具设计感的万水千山。

瀚沙起皱,中滴碧水,这是一洼睡于大漠之中的湖水,静深沉绝,返照起一束阳光,分外耀目。瞬息,远雾近迷,忽见雪山好似突地被众山抬起,连连银皑,旋旋风雾,万云竞渡,茫茫飞向无际。啊!这就是天山,你岿然惊险,让人仰目!

 

 



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