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于洋的博客

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yuyang

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游望中西的俯仰之眼——对于中西艺术之共性研究的省思 (2014/1/2 15:49:39)
   

近一百年来对于中西艺术差异的比较研究,在二十世纪二、三十年代和八十年代的中国艺术界形成过两次较为集中的讨论,长时间以来,对于中西文化艺术的不同之处已经存在十分全面而深入的研究。尤其在进入新世纪以来,东西方文明在全球化背景之下深度交融,更多人相信如今东西方文明已经迎来了一个共同面对文明转型的时代。对于异质文化的差异性的分析中,也有一些艺术家、艺术史家和学者试图梳理与发现二者的共通性与相似性。透过以往对于这种中西方文化共性的观照,可以解读出种种观点背后不同的思想主张和时代趣味。

从人类文化学的角度上看,中西艺术的共性问题带有着一定的必然性和天然互通性。在一些终极问题上,中西艺术即存在着诸多共通之处,如对于艺术起源的推想,以及对于最早的艺术家如何产生的想象。中国人把美术的起源归结为有巢氏、伏羲、苍颉、史皇、画嫘等一系列“文化英雄”的个人创造,如《云笈七籤》就有“黄帝有臣史皇,始造画这样的法,而《说文》则记载“画始于嫘,故曰画嫘。这样一些观念影响非常深远,即使在二十世纪的三、四十年代,仍有沿用这一传说者1925年出版的陈师曾所著《中国绘画史》所论:伏羲画卦仓颉制字,是为书画之先河,即为书画同源之实证。”又1933年出版的秦仲文所著《中国绘画学史》认为上古时代的人类,文化未开,结绳纪事,有巢氏作木器,绘轮圆螺旋,为古代绘画的起源。其中也沿用了伏羲画八卦、苍颉创六书等说法。相对来讲,西方美术史也有将美术的起源归为某一人物创造的说法。如建筑中细方石的“发明者”认定为伊姆豪特,埃及人把绘画的发明归于利迪安和居格斯,希腊人认为是代达罗斯的亲戚欧采尔发明了绘画而古罗马博物学家老普林尼在他的《自然史》中记载了这样的说法:代波奈斯和斯克里是大理石雕刻的创始人,而布达德斯则是陶瓷的发明人这种传统美术史质朴而普遍的“英雄史,共存于中西艺术的漫漫发展历程,说到底,反证了艺术作为人的精神结晶,在伦理情感和审美诉求方面的殊途同归。

中国艺术思想在近代的演变与转型,也许可以更清晰地展现对于中西文化艺术相通性的思考。晚清之际,由于西力东侵、西学东渐所带来的异质文化的巨大冲击,使固有文化发生了变异,形成了多元互补、交叉重叠的新格局。早在近代伊始,魏源在《海国图志》中预言“天地气运自西北而东南将中外一家”,[i]陈继俨认为中、西学问作为天下之公理本无界限:“无中西者,无新旧也。行之于彼则为西法,施之于我则为中法也;得之于今日则为新法,征之古昔则为旧法也。”[ii]这种对于中西、新旧分野的抹煞,虽然其初衷是为更顺畅的向西方学习扫清思想障碍,但实质上对于勾联中西文化、并在其中寻找共通点找到了学理依据。于是,在近代以来救国、维新与学习西方的一系列流行观念的推动下,此前以道器、体用关系来界定的中西文化框架,进一步发展为中西会通的要求。在民国初期的艺术领域,将中国传统艺术与西方艺术进行深层比照,并得出令人较为信服之结论者,首推陈师曾。

以往的研究多认为陈师曾的文化保守主义主张来源于传统思维的内部推演,实际上陈的“保守”正是由另一种“激进”的力量——近代西学新知所促发的。我们可以从陈师曾1912年在《南通师范校友杂志》发表的《欧西画界最近之现状》中看到他对于西洋画史的熟悉与关注。由此,陈师曾敏锐地看到中国文人画的写意性与西方刚刚兴起的表现主义潮流有相通之处,发现了印象派对于西方古典写实传统的背离,“乃反其道而行之,不重客体,专任主观。立体派、未来派、表现派,联翩演出,其思想之转变,亦足见形似之不足尽艺术之长,而不能不别有所求矣。”[iii] 他在《文人画之价值》中提出“文人画不求形似,正是画之进步”,也恰恰符合世界现代艺术发展的新趋向。

以西方某一学科的范畴、命题来解释和“激活”中国旧学,或以西方学说来解释、证明中国旧学的合理性和普适性,这种思路在二、三十年代的很多文化领域都有所体现。如在文学领域,吴宓的很多文论都体现出中西文学比较的特色;哲学领域中的学衡派以中西人文主义互诠,梁漱溟以柏格森的“直觉”来解释孔子的“仁”,柳诒徽用西方学术的因果律来解释阴阳五行。[iv]陈师曾的文人画观就体现了一个现代知识分子的胆识,更兼具了建构文人画之现代理论体系的策略意识,这种对于“文人画”概念的重新发掘、建构,在厘清了文人画注重主观表现而不求形似的特点之外,也使“文人画”增益了新的内涵,使其由零碎、单纯而变得系统、丰富,同又顺应了进化论思潮影响之下的时代风气。

同样是发现中西艺术的共同之处,与陈师曾同处一时的刘海粟却有另一种阐释角度。与陈师曾守护文人画传统的主张不同的是,刘海粟所向往的是一种既不受自然支配亦不受古人支配的自由的艺术创作状态。于是顺理成章地,刘海粟对于元代以降的文人画颇有好感,并将这种情绪迁移至对于西方表现主义绘画的认同。他在1925年的一幅写生国画作品《西湖写景》的长跋中明确表现出对于文人画的抒情性和自由表现性的认同,这种认同建立在其与西方现代派艺术的“求同”式比照之上:

 

吾国南画虽有时代之变动,然多为内心所感应之具像表现。欧西现代艺坛之新创作,亦皆表现自我,画中物形物色,亦纯属画家表白其对物所生之情绪,绝不束缚于自然外观,盖皆合吾说者也。故吾将本吾说,合中西而创艺术之新纪元焉。但画囚画匠闻之,皆指为叛逆,张皇号召,掊击备至。[v]

 

在中国画史上寻找与西方后印象派的精神上的相通之处,成为刘海粟融合中西的重要策略。在这个过程中,刘氏与石涛“一见如故”。其隐在的时代背景是,二、三十年代的上海国画界兴起一股“石涛热”,洋画界则热衷于后印象派,刘海粟正是“顺水推舟”地在二者之间找到了共性作为连通中西的切入点。他在这一时期的演讲、文章中反复表达着对石涛的“本其主观感情而行”的褒扬。在《石涛的艺术及其艺术论》中,我们可以看到刘海粟通过对于石涛的“心灵综合”式的创造力的赞颂,表达出其对于表现主义的狂热爱好;[vi]在另一篇题为《石涛与后期印象派》的文章中,他甚至认为石涛与西方后印象派在主观表现方面如出一辙,称“观夫石涛之画,悉本其主观感情而行也,其画皆表现而非再现,纯为其个性、人格表现也。”而“观石涛之《画语录》,在三百年前,其思想与今世的后期印象派、表现派者竟完全契合,而陈义之高且过之。呜呼,真可谓人杰也!其画论,与现代之所谓新艺术思想相证发,亦有过之而无不及。”[vii]

有意思的是,在宣布找到石涛与后印象派的共性这一“重大发现”之后,刘海粟还将自己所厌恶的宋代“院体派”与欧洲的“学院派”对应起来,认为二者的共性是供权威者鉴赏之用。[viii]事实上,“石涛、八大—宋代院画”和“塞尚、梵高—学院派”这两组对立范式的搭设,正反映出刘氏试图“平行”地找寻、罗列出中西画史各自的正反两面,从而树立起一个崇尚个性表现、反对客观再现的新的价值标准观,以求为他的中国画融合观建构更受认同的普适性和合法性。其现实目的,“向外”反对与其瓜葛甚深的、以法国学院派写实主义为楷模的徐悲鸿的“惟妙惟肖”论,“向内”则直指宋代院画的“实写”倾向和清初“四王”以来的“摹写”传统所导致的中国画的“衰败”。

陈、刘二人,同样在中国传统艺术和西方现代艺术之间寻找共通点,并以之为论据证明自己的观点,但得出的结论和主张却几乎截然相反。以此不难发现,对于中西之“同”的发掘,其背后蕴含着多元的价值取向和完全不同的可能性。由是更可推论,对于中西文化艺术的差异与共性的研究,其丰富性与完满性全在于思考者、研究者的视角、思路与诉求的不同。艺术的创造与历史进程仍在进行和延续,中西艺术之间的融通、互渗抑或博弈必将持续很长一段时间,在这种语境中对于中国艺术而言,一味盲目的跟从西方当代艺术的匆匆步履,在西方既定的游戏规则下乐此不疲地跟风或以之为新创,无疑是出于急功近利的短视;另一方面,死抱住传统固有程式而不思创新,蔽塞视听拒绝日趋多元的信息与智慧,做艺术“传统”的遗老遗少,也必将被时代甩进历史的尘埃。

游望东西,俯仰由心。中西之间的评判取舍,原来全在游弋于各种文化传统与当下艺术生态时所怀揣的心态,于是才有了面对西方艺术的源于自卑的仰视和出于自闭的漠视。至于中西艺术在价值评判和未来前途上孰高孰低、孰强孰弱,或者这个命题本身是否存在,乃至在全球化语境之下,不同文明如何对话和共处,这些问题都需就事论事、不宜泛化一概论之。时刻葆有对于审美意识和终极问题的永恒兴趣,以及对于自身艺术传统的不依赖外在参照的文化自信,也许才是超脱于各门派阵营壁垒之外、追求艺术真谛的大道。

 



注释:

 

[i] 魏源:《海国图志后序》,《魏源集》,中华书局1983年版,第57页。

[ii] 陈继俨:《论中国拘于迂之儒不足以言守旧》,《知新报》1898530

[iii] 陈师曾:《文人画之价值》,《中国文人画之研究》,中华书局1922年出版;白话文版原文载《绘学杂志》第2期,1921年出版。

[iv] 柳诒徽:《中国文化史》(上),上海古籍出版社2000年版,第87页。柳氏认为:“五事之于休征、咎征,即近人所谓因果律。人事为因,而天行为果。”

[v] 刘海粟:《制作艺术就是生命的表现》,发表于《学灯》1923318

[vi] 参见刘海粟:《石涛的艺术及其艺术论》,《画学月刊》第1卷第119329出版。

[vii] 刘海粟:《石涛与后期印象派》,发表于1923825的《时事新报·学灯》,转引自朱金楼、袁志煌编:《刘海粟艺术文选》,人民美术出版社1987年版。

[viii] 刘海粟在《艺术的革命观——给青年画家》文中说:“中国外国一样,一二千年以来的艺术,全误在供人鉴赏。最大权威鉴赏者,是帝王、达官、贵人。因此形成一种院体派,西洋叫Academic。中国在宋朝的时候最盛。……所以院体派专讲求表面好看。艺术革命就是要对这派革命。”


艺术批评的“媒体化”与艺术媒体的“批评化” (2014/1/2 15:48:40)
   

艺术批评的“媒体化”

 

正如全球化是一个必然现象无需辩驳其优缺点一样,不管我们是否承认,传媒时代已经从一种抽象的语言,成为形象地、立体地伴随着我们的生活现实和文化图像。中国现代艺术批评的发展,经过上世80代美术讨论的热潮90年代艺术市场的活跃,在新世纪初期伴随着各种艺术研讨会的盛行和批评家年会的召开,进入到一个新的发展时期。传媒时代的一切文化特点、价值标准与生活节奏,对于文化艺术的影响已经渗入各个层面,在其快捷的、平面化的、片断化的传播过程中,拷贝与经典并存,娱乐的消解严肃的,大众的压倒精英的,种种文化症候映射到社会生活的各个角落,艺术批评也不在其外。

艺术批评的媒体化,首先表现在其遵循普适性的价值标准,重时效性和话题性,艺术时评的盛兴使众多批评家关注社会与艺坛事件,更使活跃在纸媒体和网络上的“写手”们精神亢奋,趋之若鹜。其二,艺术批评呈现出商业化和市场化倾向,传媒时代的批评家更加重视对于受众的研究与兴趣适应;在艺术市场和经济利益的驱动下,一些“订单文章”使艺术批评成为变向的广告包装。其三,写作思维、书写习惯的电脑化对于艺术批评家的潜在影响,使得批评家愈发依靠网络载体查找资源线索,这种发散性思维和键盘书写的习惯,使媒体时代的批评无限接近媒体的运行和操作方式。其四,批评风格的网络化,因特网的互动性诸如跟帖、匿名发帖和灌水等现象,使传媒批评更为明快迅捷和充满挑战,同时也滋生了批评的泛化和语言的暴力化等问题。其五,批评家群体的身份建构意识,也与传媒时代的影响密不可分,一些艺术媒体的专栏批评家开始出现,批评家们越来越在意其在公众视野中的群体形象与个体形象,并愈来愈倾向于传媒型知识分子,而非传统意义上的学院派知识分子。前几年美术批评界提出的“社会学转向”可看作是此趋向的先导,艺术创作与艺术批评的属性已由人文科学向社会科学转向。

媒体化了的艺术批评面临着一种潜在的普遍危机,这种危机正使它的效力逐渐变得微弱,而且容易沦为朝生暮死的文化批评背景上的喧嚣。与这种无奈相对应的,是艺术批评“写手”与文章数量的增加,高质量的彩色印刷发行、快捷的讯息传递、庞大的市场需求,也使艺术批评的地位空前提升。令人隐忧的还有,媒体化的艺术批评可以被大量炮制,甚至有人总结出其几大模式和套路;针对某些艺术家和作品的过度炒作,甚至打着艺术批评的幌子搞自我宣传推销,也使艺术批评失去了公信力和严肃性。

 

艺术媒体的“批评化”

 

依据传播学的研究,任何一种媒体的社会功能,主要包括报道功能、导向功能、监督功能和娱乐功能,观察当今的诸多纸质和网络艺术媒体,其对于展讯事件的敏感程度和新闻嗅觉毋庸置疑,导向功能也不存在消退或减弱,除了它的监督功能总是缺席之外,最为强化和膨胀起来的是它的娱乐功能。事实上,艺术媒体的导向功能和娱乐功能主要靠艺术批评得以完善和发展。

艺术媒体的“批评化”倾向,具体表现在:第一,艺术媒体评判倾向的建构与媒体的总体定位,依靠其对于批评权与话语权的掌握来实现可能产生的导向功能,媒体不止是一个客观展示艺术家和艺术活动的平台,同时更有履行其自身新闻判断和受众群的定位的责任,树立自己的立场和声音。其次,批评家已经成为艺术媒体的中心和主角,在“眼球经济”的传媒时代,担负着挑起话题,搭起擂台的使命。这种挑起话题以引起共鸣的能力,需要敏感的新闻嗅觉和扎实的艺术理论基础。一家艺术媒体想要葆有鲜活的生机,需要一个批评家式的主编或总监来鉴别、整合已经发生、正在进行或即将发生的艺术现象,做出正确的决定和与众不同的创意。一家成熟、广受认可的艺术媒体,一定是靠其内容质量来说话的,其内容质量正反映在它的学术性、贡献力和公信力等方面。第三,艺术媒体经受着双重行规的约束和作用,即传媒与艺术两个领域的规律和规则。这就对艺术媒体从业者提出了学术能力和传媒能力的双重要求,他既是一名记者和编辑,同时又是批评家与发言者。近年来,艺术媒体编辑团队的年轻化是一个普遍的现象,这一方面为艺术媒体带来了活力和激情,另一方面也使得一些媒体缺少前瞻性和规划性,易被一些艺术现象和实时热点吸引,又找不准它的新闻定位。这就使得一些报道流于新闻化和市场化,缺少应有的力度和深度。

事实上,艺术媒体“批评化”的倾向,可以看作是国内艺术媒体经过多年来成长与磨砺之后的一种进步。但同时,这种倾向的背后也存在着只重商业价值而忽视学术原则的缺失。艺术媒体的监督功能的普遍缺席,使艺术媒体应力争做到动态范围内的相对公正。相关法律、规章的不完善和艺术品市场快速发展,所产生的艺术市场中存在的恶意炒作、虚假成交、一级市场和二级市场倒挂等现象,都使当下的艺术媒体担负着主持公道、去恶扬善和引导监督的使命。

 

结 语

 

我们应该看到,当下的艺术批评还不能对艺术圈之外的公众审美趣味和艺术品消费构成强大的提升力与牵引力,同时艺术批评本身的学科特性与规则尚有待进一步建构与调适。艺术批评的形象建立,重要的不是称颂与献媚,而是质疑和反思,不是逢迎或盲从,而是批判与剖析。艺术批评家在行使话语权力的时候,应始终持有审慎态度,而不是仅仅作为媒体的从业者与市场的配合者。

如同一件艺术作品最终要进入美术馆面世一样,艺术批评需要一个平台,接受受众的检验与共鸣,而不是在自闭的书斋或三五好友的小圈子中自娱自乐。当然,正在兴起的媒体化的艺术批评也应有意识地更正自身的陋习,在赞颂艺术家与作品时不应该失去自己的批判力与独立性,保持自己基本的判断力与学术良知。传媒时代的艺术批评家应该成为反思型的学者,艺术媒体也应在保持其导向功能的基础上,强化监督功能。当下的艺术批评家已经不仅是书斋文人和传统意义上的画论家,也不完全是思想的产出者与传播者,同时还应是艺术世界的仲裁者、立法者、阐释者和反思者。

 


从“中国美术观”到“重返中国”——作为文化策略的中国美术价值观 (2014/1/2 15:48:05)
   

 

重建中国美术价值观的问题意识

 

近年来,随着“中国元素”、“中国学派”、“国家文化形象”等一系列概念的提出,从电影到绘画、从设计到建筑,重审中国艺术价值观、建构国族文化形象的研究与讨论,在一波又一波声浪中渐成热点显学,一股旨在宏观建构国家文化艺术整体面貌的思潮受到各界的关注。这些概念与构想的提出,既显现了国家政治经济崛起的时代背景下中国传统文化重新受到普遍认同,同时更召唤者建立当代中国文化价值体系的迫切需求。从201010月《美术观察》杂志社与西南大学美术学院主办的“中国美术观·重庆论坛”,到201110月中国国家博物馆和首都师范大学美术学院主办的“重返中国:21世纪中国绘画的价值取向”学术研讨会,在恰隔一年的时间中,笔者先是作为撰稿人与参会者之一,后是作为主办方和召集者之一,深切体会到诸多学者与思想精英们对于这一看似宏大无际、实则与我们所处的文化环境休戚相关的命题所抱有的兴趣与热忱,也感到其中很多众说纷纭或是悬而未决的问题,确实值得我们进一步推敲和反思。

应该说,一年前“中国美术观”概念的提出恰逢其时,作为近几年来中国美术界文化建设问题的汇总,十分及时而关乎要害。尤在“观”一字,触碰到了看似繁荣多元的美术评论界一直很少集中讨论的价值框架、评判标准问题。从这一角度来看,“中国美术观”首先属于方法论范畴,是作为认知工具而不是认知对象的一种视角;同时,既是作为价值标准的“观”,就理应具有普遍适用性,即意味着它不只适用于评价中国艺术,也应同样适用于评价西方艺术,使之推广、散播到全球范畴。事实上组织者的意旨也是走向文化自觉,建构中国美术观为主题,试图突破深受西方美术观熏染的认识局限,明确、充分地表达切合中华文化核心价值及其独特形态的各种视角、观点和看法,以此来推动中国美术事业和文化建设向着更合乎自身规律的方向发展行进。于是,阐释中国美术观所蕴含的中华文化价值内涵,便在客观上增进了中外文化交流过程中的彼此了解和尊重,同时维护了世界各文化类型的多样性。在这一层面上,作为一种价值评判体系,“中国美术观”呈现出其民族性与恒定性的特点,同时又试图强调,这种价值观并非狭隘的民族情结,而应是一种宏观视野下具有普适意义的文化价值观。正如此次论坛主题的提出者之一吕品田所说,在美术领域,移译于西方美术观的现代美术观在中国已经蔚然成势,持西方理念由同化规避两路夹击中国艺术传统,在这种局面下,中国美术不能以疏远自身传统的开放姿态走向国际[i]重树“中国美术观”的用意,正是要警惕与减少中国美术在快速国际化过程中,所可能付出的与传统断然决裂的巨大代价。

“中国美术观”与后来的“21世纪中国绘画价值取向”概念提示出的另一层蕴意,则是面对中西文化剧烈碰撞过程中西方思潮涌动的复杂现实,在经济全球化的语境下和地域文化差异互动加剧的今日,提出中国美术的去西方化再中国化的立场。在中国文化艺术向西方学习了一个世纪之后,我们早已熟识某种中西美术比较与互诠的方式,并以此强化中国美术的“本位”视角。回头看来,20世纪二、三十年代的“新旧之争”与“中西之争”侧重于优劣价值评判,即关注中西文化艺术各自水平高低的对比,事实上这一思路遗存着十九世纪末洋务运动“借洋兴中”和“中体西用”的路向;虽然这种思维在今天仍然部分地存在于文化艺术领域,但因为语境的变迁和中国文化自信力的提升,21世纪初期的中国美术价值观开始更为关注中国美术在整个世界文化格局中所呈现出的身份地位和话语权力。在这一价值观衍变的进程中,一个带有悖论性的现实语境是:一方面,“新”与“旧”、“中”与“西”等一系列简单对照、二元对立定式的比较模式,在全球化视野与共时性的文化处境中逐渐消解、模糊,而时代性与民族性的关系,也在新一轮的讨论中更多让位于传统与创新的课题;另一方面,中国美术相异于西方艺术的独特价值与文化优越性,及其蕴藏的强烈民族诉求,又必须回到中西艺术比照与沟通的层面上,才能使中国美术呈显自身传统在当代世界生发的可能性与辐射力。因此,中西二元论的思维模式在很长时间都不会完全消褪,即便以往的新旧之争与中西之争早已不再针锋相对地进行,新一轮的中西方文化博弈却依然保持着巨大的张力。在这一角度上,正如很多学者指出的,“中国美术观”与“21世纪中国绘画价值取向”的论题具有强烈的时代针对性,但面对传统文化的创造性转化问题时,仍须一方面防止民族虚无主义,一方面警惕盲目的民族自大,勿让其止步于中国文化内部的自我陶醉欣赏,或是仅仅为了回复西方文化冲击的应激反应。

相比“中国美术观”的提出,“重返中国:21世纪中国绘画价值取向”的命题一方面进一步提示了这种“建构”过程的复杂性和难度,另一方面更加强调了追索自身传统的必要性。中国国家博物馆副馆长陈履生将“重返”这一语词进行了双重阐释,其一是艺术本体的自我重返,其二是中国文化艺术在国际文化格局中的重返。事实上,“重返”这一具有象征寓意的动词,意味着国人的文化自信心的重塑,通过建立一个现时代中国文化艺术的核心价值体系,一方面实现历史脉络的有机衔接,找到能够与昔日中国绘画传统主线中清雅自得的魏晋风度、圆熟大气的汉唐气象和独抒性灵的文人情怀等相配适的、可以等量齐观的文化性格;一方面又意味着对于我们的近现代美术在西潮汹涌的大环境下日趋西化的反思,期望站在中国文化立场上能够返回到经典的中国文化高峰期。“重返中国”这一概念提出的初衷,根据学者黄河清的阐读,即是出于对中国文化经过20世纪的西潮涌动,很多文化精英“长跪不起,拜倒在西方文化的脚下”现象的警示与反拨。其鲜明的民族立场和问题针对性,都使这一看似叙述性的论题本身“携带”着耐人寻味的价值评判。而此论题讨论过程的多元性和多种意见的分歧,也恰恰印证了前文所提出的中国美术价值观在中西文化比照模式多元化的语境中,愈趋复杂并具有丰富的阐释空间。它的意义正在于已远远超越了简单的价值判断,而成为在跨文化、跨地域、跨学科的全球文化视野中,中国美术所持有的姿态、策略与文化自觉,及对于当下语境的回应。

 

近代背景与当代语境:中国美术价值体系的多重视域

 

无论是对于“中国美术观”还是关于“21世纪中国绘画价值取向”的讨论,都面临着一个重要的选择性前提,就是将论题背景放置于哪一个时间段下来审视。如果以一个形象化的时间轴表示,即是我们所取的讨论背景,所设定选择的是从1840年至今一百六十年的近现代史,还是从上世纪70年代末改革开放以来三十余年的当代史。我们面对中国美术价值体系的视域,除了中西地域的场域之外,更重要的还是我们自身历史的“时域”。

原因很明晰,如果我们以中国近代历史的大背景作为观察角度与思考出发点,则一个半世纪以来国族历史的苦难与困境,及鸦片战争后中国近现代美术发展的原动力,都成为我们今天讨论中国美术价值观的历史动因与逻辑基点。上世纪初中国美术改良和革命的呼声,都与当时救国图存的时代风潮紧密相连,这一现实动力与心理背景,百年以来对于中国美术的影响至为深刻。关于此点,潘公凯、林木等学者都在相关的研究中有比较深入的论证,[ii]此不赘述。而如果从新时期以来中国当代美术的发展切入,与中国美术价值观更为密切相关的是中国美术对于西方文化艺术的主动吸取、学习,特别是西方观念艺术和新媒介的拓展对于中国当代美术的影响。如在“重返中国:21世纪中国绘画价值取向”的研讨中,包林对于具象绘画及其当代价值的分析、丁宁对于当代中国文化崛起时代的中西艺术交流的讨论等,都提示了一种当代文化立场的存在。简言之,救亡图强的国族目标决定了百余年来中国现代美术的进程,而新世纪之交全球一体化和地域文化之间的矛盾互动,则更为直接地影响乃至塑造着21世纪中国美术的进程。前后两个“时域”,随着所面对矛盾与课题的转换,和基本任务与目标的更新,格局与背景都发生了快速的变迁。

这种选择“时域”的差异,与中国美术千年以来“大传统”与百年以来“小传统”的差异有些相似,又不完全一样。“传统”的时段分类,着重区分的是资源的远近和内容的新旧,而“价值观”的时段背景则更加具有“形而上”的意味,牵涉到我们如何认识美术发展背后文化语境的生成。这是因为讨论中国美术价值观经常要涉及到的文化身份、时代观念诸问题,都既直接源自于当下文化情境又深深根植于百余年来中国历史的宏观背景。近代以来,19世纪后半叶的洋务救国运动、20世纪初期的新文化运动,在“道”与“器”两个层面都将引入西方资源视为实现中国文化现代化改造的必由途辄;新中国成立以来,以马克思主义唯物史观与中国传统儒家思想相互结合的主流思想体系逐步构建,新时期改革开放以后又在文化艺术领域不断引进西方艺术观念与思潮,借以阐释与改造中国传统艺术,同时试图将西方现代艺术的取向,逐渐内化为中国当代文化的新成果,在建构与解构并存的过程中调整着自身审美价值体系。在这一过程中,认知、解读与建构中国美术价值观,都要以认清历史语境上下文关系为前提,同时清醒反思现代与传统的关系,以及现代性的多重层面和地域性差异。

值得注意的是,“时域”选择的差异也经常伴随着研究方法的不同。选择百余年来近代史甚至更为宏大的中国传统文化史作为背景的研究者,经常从社会学、历史学、伦理学、思想史的视角审读中国美术的价值观;而选择新时期当代历史作为切入点的研究者,多半更倾向于从文化研究、后殖民主义、图像学等方法分析价值取向问题。这些方法论与视角的差异,一方面为讨论带来了丰富与深入的契机,使其充满活力和兴味;另一方面也导致了很多讨论之间缺少交集,乃至难于交锋和碰撞,更难以明晰地梳理、总结与评判。虽然这种多元性的理论构建常常难以形成共识,但面对中国美术价值取向的问题,总有一些恒定的命题,即无论选取那一段“时域”作为讨论背景,横亘在研究者面前的母题经常是:西方现代主义的价值观能否用来衡量中国现当代美术?中国绘画在当代世界文化语境中的价值如何凸显?价值与现象的关系在中国当代美术中如何体现?如在对于“21世纪中国绘画价值取向”的研讨中,陈池瑜对于当代中国绘画价值转向问题的讨论,李立新从价值论哲学的角度对于当代中国美术价值取向的阐析,郑工从个体经验的文化价值的角度对于文化地缘关系的讨论,孔新苗从文化政治学角度的“天下”“国家”概念转化入手分析美术价值观的形成,王镛以文化折中主义态度反思“重返中国”命题所呈现出的文化保守主义倾向等,[iii]都关涉到这些核心问题,从不同侧面为我们重新认识中国美术价值观问题提供了启示和资源。

需要指出的是,中国美术价值观的讨论虽然百年以来不绝于耳,但真正从学理的高度提出并展开系统讨论的次数与质量并不充分,还有很多重要而典型的论题尚被悬置和遮蔽,或是未被说清,如:中国绘画传统在当代的世界性价值究竟表现在哪里?中国现代美术的文化身份如何通过内发性的自我建构,获得西方文化的认同?中国当代美术如何葆有对于传统文化的感知力和表现力,而使其革新过程不至沦为一场列文森所描述的“腐蚀文人理想的现代化运动”[iv]?这些问题的呈现恰好提示了,论题的重要性往往是和研究的难度成正比的。为此,尽管笔者依然主张理论问题的去玄虚化,警惕宏大叙事遮蔽具体问题、民族“本位”立场遮蔽艺术“本体”问题的危险,但同时也坚持认为这样的问题始终是无法躲避的,并对那种以一切理论讨论都无法解决具体问题为据排斥此类讨论的消极功利主义态度不敢认同。对于文化价值取向的讨论,我们要谨慎杜绝的,是宣言的空泛化,和永远无法落实到操作环节的纸上谈兵。

百余年以来,中国现代美术历经了对于传统的“革命”、“改良”的反叛,尝试过“融合”、“调和”中西的实践,进入新世纪之后,当我们回首过去的集体记忆与经验得失,当日前召开的十七届六中全会提出建立文化强国、将中华文化推向世界的纲领号召,“中国美术观”与“重返中国”的诉求,作为一种文化战略和身份认同,已经在国家自信和文化自觉的当下现实中成为新的目标。我们为什么要建构“中国美术观”,我们以什么样的审美价值取向“重返中国”?甚或我们是否已经面临着“积重难返”的困境,还是我们根本不必为了中国当代文化艺术的西方评判视角而杞人忧天?当越来越多人意识到中国当代美术所处的复杂文化处境,当人们意识到审美价值观问题从本质上还是一个文化权力问题,当中国美术在国际文化平台上扮演越来越重要的角色,关于这一论题的讨论和研究也必将愈发深入地推进。

 

 

(本文发表于南京艺术学院学报《美术与设计》2011年第6期)

 



[i] 徐红梅:《谈中国美术观:困惑与审度》,《人民日报》20101219,第8版。

[ii] 参见林木:《中国美术观与国际美术观》,《美术观察》2010年第1期;于洋:《从救亡图存到矛盾互动——潘公凯访谈》,《美术观察》2010年第3期。

[iii] 参见中国国家博物馆、首都师范大学美术学院编:《“重返中国:21世纪中国绘画的价值取向”学术研讨会论文集》及本次研讨会发言整理文稿,现为内部讨论版,即将公开出版。

[iv] (美)约瑟夫·列文森著,郑大华、任菁译:《儒教中国及其现代命运》,广西师范大学出版社20095月,第33页。


多向路口的选择——后新生代学院雕塑毕业作品观察 (2014/1/2 15:46:43)
   

日前,2011全国高校毕业生优秀雕塑作品展在北京国粹苑举办,这一展事到今年已办了第六届,中国工艺美术学会雕塑专业委员会和《雕塑》杂志社为此项展览的组织筹划做出了大量工作,其学术使命感和专业引导意识,也成为这项展事得以延续并愈渐系统、完善的保障。笔者受邀于开幕式当日参观展览并参加了展览专题研讨会,对于展览中的一些作品留下了深刻印象,而其反映出的新时代艺术高校雕塑专业毕业创作的新面貌、新取向,乃至新一代青年雕塑学子们群体性价值观的演变,亦不能不引起我们的侧目与反思。

 

代群差异:学院教育的新问题

展览的意义不仅在于展示艺术新人的雕塑创作水准,同时也呈现了国内学院雕塑教学的现状特点与存在的问题。此次展览的一个不同于寻常雕塑展的显著标签是,这些作品的创作者、这一届艺术高校毕业生多为上世纪80年代中后期乃至90年代出生,他们的所思所想、所选择的表现方式和价值诉求,已与五、六十年代出生乃至70一代的艺术家存在巨大的差异。他们多已不满足单纯地继续运用“卡通一代”的视角与风格进行构思创作,而是开始以个体的角度关注纷繁复杂的社会问题和人间万象,同时似乎比他们的前辈、90年代的“新生代”学院艺术家们更为执著甚至偏执地关注自身感受,同时夹杂着些许自恋、自嘲或反讽的态度来表达个体的私密感触,或聚焦宏大的社会叙事。如此次展览中有很多作品以塑造人物群像的方式表现某个社会群落的精神生态,也有作品以崭新的语言样式倾诉、再现某种细腻微妙的心理状态。在这些作品中我们可以看到,无论作品的艺术水准如何,至少他们在不断尝试中积累着一种独立表达的勇气和自信,虽然其中也间杂着不少人云亦云的模仿,或似懂非懂的附会,使作品的涵义深度与表达力量难以最大限度的呈显,但多数作品展现了可贵的求新意识和诚实的创作态度。

然而,一些作品表现样态的模式化与对待雕塑艺术创作感觉的隔膜,某些学院、地域风格的过于标签化,以及个别作品与其师创作手法、语言样式的过于接近,也暴露出当前学院雕塑教学的问题与积弊。当身为教师的学院艺术家的个人艺术风格日渐成熟、固定,而其所面对的每届艺术学子的年龄与心理又逐级年轻,面对崭新的时代,如何面对日益拉大的代群心理差异,如何真正建设性的指导未来艺术家的启程之路,成为学院教学的新问题。尤其在社会经济形态、信息传播方式飞速发展变化的今日,这一新旧交替的母题已然演变为一个崭新的难题。师生之间心理距离越来越大,愈发难以跨越与弥合,两代甚至三代人之间的误读与误导,使我们的学院教育不是沦为灌输填鸭、囫囵吞枣的“喂养”式教学,就是变为自说自话、各行其是的“放羊”式教学,难以从价值观和心理层面,真正说服、润化与启发学生的创新意识与审美判断力,使其从师辈的艺术经历与主张中汲取有益养分,作为自身创作的动力与启示。

也正因如此,如果说在十年甚至五年前的美院毕业展中,我们还可以有幸看到个别构思巧妙且制作精致的雕塑作品,或是能把某一种观念传达得恰到好处、痛快淋漓的装置作品,而在这几年的毕业作品展中,我们则难以看到那种让人眼前一亮的、从心底叫好的创作。或者可以这样说,当下毕业作品汇展的水平总体上没有超出我们的想象,却也基本达到了我们预期的程度。并非我们的眼光和要求提升了,而是正如很多在美术学院里从事一线教学的教师们常挂在嘴边的那句话,“现在的学生一茬不如一茬”,现在的教学也确实面临考验。诚然,高校普遍扩招导致的生源水准下降有其客观影响,但代沟差异与学院代际进一步拉大所导致的教学质量与效果的降低,在这一现象面前也难辞其咎。

 

在多重价值与多元媒介中探寻

近年来雕塑创作最为凸现的趋向,是媒介材料空前多元化的探索,以及由媒材技法的求新而带来的观念创新。麦克卢汉的媒介理论核心命题认为“媒介即讯息”,强调媒介传递的真讯息是它本身对受众的刺激,而非它所传递的内容,用这一原理诠释雕塑创作的媒介问题也很恰切。我们可以说,在新的文化语境中,材料本身即观念。从形而上的角度看待与研究媒材,成为当代雕塑创作的切入点。

此次展览中也有很多作品体现了这样的趋势,有些作品广泛运用了陶瓷、塑料、纸张、沙土、玻璃、雾气、植物叶片等新材料,塑造了新鲜、奇幻的视觉景观;也有的作品返璞归真,在传统的经典材料中下功夫,使用木材、钢铁、树脂、泥土等媒材,也获得了较好的效果。尤其是展览中的一组木雕作品,在原料上稍加雕琢,生趣与拙味十足,在某种深沉的禅韵意象之中透着点俏皮可爱,展现了作者的独特智慧与审美感觉,在各种繁复多样、色彩斑斓的展览作品中反而很引人注目。这种现象再次提示着我们,媒材技法选择与观念的表达实际上是统一的,将二者有机结合起来,才有可能以巧取胜,另具新意。

事实上,对于媒材的选择仅仅是当下学院青年学子面临的诸多选择之一。以笔者看来,从作品题材、表现风格到价值取向,今天的雕塑专业毕业生乃至整体美术高校学生在创作中至少面对着以下四组矛盾与抉择:

其一,题材上的社会关怀与自我聚焦的选择。以作品表现什么,针对哪一类的观众人群,通过创作传达何种思考与趣味?这些问题是首先摆在青年艺术家面前的难题,他们有的试图以创作再现社会群落的精神状态,直面社会问题,却难以驾驭这一主题的沉重性与思考的深刻性;于是也有剑走偏锋,效仿二、三十年前兴起的“政治波普”,却没有“文革”时代的成长经历,只能“为赋新词强说愁”。有的把视角返诸自身,却容易陷入自我臆想的藩篱而难以获得共鸣;于是索性任由个体价值的倾诉,将早在十年前就甚嚣尘上的“卡通一代”样式进行到底。题材的选择成为难题,创新性与经典性难以结合,找到自己的题材标签更非一蹴而就。这事实上正展现了艺术创作表现题材的社会属性与人文属性的博弈,青年学子还需根据自身的思路与兴趣慎重抉择。

其二,雕塑艺术的本体性和多元媒材的选择。雕塑与绘画相比,很大程度上差异于其原有媒材本身质感与触觉的丰富性。这一点也决定了当代雕塑所面临的内涵与外延的突围,如果说雕塑有其独有的本体性,那么雕塑的边界与限定性就注定了媒材技法的规定性。面对装置艺术、现成品艺术乃至行为艺术、包扎艺术等日渐多元的表现形式,雕塑的边界在无限拓展的同时也面临着潜在危机。类同于前些年架上艺术与新媒介艺术之争,雕塑艺术的回归也是摆在当代艺术尤其是当代学院艺术眼前的课题。是选择相对传统、经典的媒材技法,在学院规范内部延展创新,还是尝试新媒介的观念艺术,不断突破旧有模式?即便二者并非二元对立、非此即彼,却也是青年雕塑家必须要做出选择。

其三,学院经典规范和当代艺术观念的选择。象牙塔与艺术区,已经成为当代艺术生态的两大主要版块,虽然二者的互融互动从未停歇,但从学习探索的角度来说,选择哪一种姿态,也是走在十字路口的学院艺术家所共同面临的问题。前者训练造型

语言的规范性、表现技巧的“语法”范式,重研究性与经典性;后者则直接指向当代艺术的观念表达。事实上,当下相当一部分美术学院学生已经很早就有意识地做出此项准备,向他们的既定目标努力。这两种不同取向的分野在此次毕业作品汇展中也表现得十分明显。

第四,延续既定的造型模式与探索自我语言的选择。在表现语言上,是选择熟习传统出新的学院功夫,还是有意识地突破学院派的规范,探索求新求异的可能性,执着于自身语言与风貌的淬炼,成为一个横亘在艺术家成长之路上的课题。中西美术史上的大师范例及以往的经验告诉我们,两条路都可能通过积累而获得质的飞跃,找到自我艺术表现的成熟风格,殊途同归。关键的问题是,能在自己的探索之途上秉持一种平稳恒常的心态和坚持不懈的信念,再遇得良好的契机,才可能破茧而出。

以上四组抉择,说到底是今天的青年艺术家是要选择精英主义还是大众主义的姿态,去展开自身的艺术创作之旅。在这一命题的背后,学院教育教学面临的机遇与困境依然严峻,其间一个难以回避的问题是:今天学院能够教给艺术学子的是什么?我们如何最大限度而有效地放大这种辅助和启迪?技法的纯熟和常识的习得固然重要,但创新能力和独立思考能力的培养才至关要害。也许说到底,观念评判标准的引导,与专业眼光的培养,才是当前学院雕塑教学的重中之重。

 


学院如何塑造策展人?——反思与建构艺术策展人才培养模式 (2014/1/2 15:45:46)
   

策展人的“角色焦虑”及其根源

关于“策展人”这一角色所带来的争议与困惑,已经成为当下国内艺术界关注和讨论的焦点。这个十余年来在中国走过萌芽、兴盛与渐渐退隐的身份,其际遇从最初的众人趋之若鹜,到泛滥成灾,再到今天归于平淡,曾一度被认为是“艺术圈最后消失的职业”[i],却在渐渐失去光鲜而时尚的光环之后,面临着实质内涵日趋枯索的尴尬,在几乎每个艺术批评家、经纪人的多重身份中若即若离。由于整体艺术生态环境与赞助机制等原因,严格地讲,我们至今没有真正意义上的职业策展人,“策展人”成为一种带着某种时尚意味的“兼职”,甚或可以随意搬动和赋予的头衔;另一方面,在艺术资本市场持续火爆、展览主办方与美术馆或画廊各自坚守利益诉求的环境下,“独立”策展人也似乎止于一种奢侈的理想。那种通过一个展览来实现自己对于一个艺术主题甚或一种感觉的想象,很难在各方利益的权衡中最终突围。

事实上,这种源自现实的“角色焦虑”,即便在策展人的发源地欧美艺术界,几乎每个地方的美术馆策展人和馆长们也处于消沉、怨愤、焦虑、压力,仿佛远离新美术馆中正在发生的一切的情绪中。而“这种情绪不仅蔓延在各美术馆中,在各个学术机构和大学的研究机构里也同样存在。” [ii]究其根源,这种不适与矛盾来源于社会需要的转变,原来在美术馆和学术机构中,学者们主要从事学术研究领域的工作,而随着美术馆规模的扩大,和艺术品交易市场的需求,他们必须要适应这种角色的转型。

在中国,策展人的身份焦虑还来源于这一行业的舶来性。策展人在西方的勃兴,是伴随着大型国际双年展的繁盛而兴起的。如果说传统意义上的艺术批评家,一直带有某种“批评的优越感和个人的特别资格”,那么大型展览的策展人则因其具有选择艺术家的权力,而真正拥有了某种“选民的自傲”。[iii]这种行业优越感和文化权力,无疑是策展人在全世界迅速普及的重要原因。从某种意义上,“策展人”在中国的出现及其动机,最初是对于西方当代艺术生态的一种模仿,除了满足“他们有什么,我们也要有什么”的诉求,更重要的是消费一种“国际化”和西方文化精英主义的想象。与此同时,策展人在艺术展览与市场运作环节中的重要作用,更使其在短时间内迅速升温。

我们今天所说的当代艺术视野中的“策展人”,天然地带有“独立策展人”的涵义指征,以区分于公立美术馆、博物馆等非盈利机构中的展览组织与管理者,也不同于盈利机构的画廊主或艺术经纪人。当下通常所说的“策展人”特指那些能够根据自己的学术理念和展览观念来策划展览的从业者,强调其身份的独立性,及对于自身学术追求的守持。策展人既要有艺术理论背景,也要有社交能力,同时还要熟悉本行业前沿。因此,真正合格的“独立策展人”应有批评性眼光和审美鉴别力,也应是理论的建构者、阐释者,以及通过展览来呈现观念的创造者。大而空的展览主题或是平庸的立意,都难以具有针对性地表述一种特定的理念;反过来,一些规模精当的小型展览,却能把策展人的观念传达得准确清楚,并能有针对性的、深入的挑起话题。

我们通常会把“策展人”二元对立地切分为两种类型,即“学术型”(学院型)与“操作型”(商业型),前者长于展览的主题立意和学术定位,后者着意于展览的实践推动与市场运作。很显然,策展人不止是一个活动的组织者,或是艺术品市场流通的中介者。策展人应

通过展览的策划理念、主题和展览作品的展陈,包括撰写展览前言、编辑画册文本等,提示出策展人对艺术的观点,同时协调主办方、艺术家与藏家之间的关系,促成一个展览的成型。那么,一个合格的策展人是如何“炼成”的?学院能否培养策展人?策展人如何在学院专业学习中获得全面的能力?在评判标准日趋多元化的今天,我们又如何评价一个展览和一位策展人的水准?这些命题都成为深入理解“策展人”的重要前提。

 

策展人的素质及其学院培养的路径

在今天的艺术品呈现过程中,策展人已经成为整个艺术生态中把持学术性与阐释水平的最初与最后的环节。是否能够最适当地、充分地展示艺术家与众不同的一面,决定于策展人的策划性、学术性、协调性、媒体宣传与资源整合能力,这种复合型能力的要求,也使这一行业的社会科学属性大于人文科学属性。

随着新世纪前后“策展人”职业热潮,加之国内各大城市双年展以及上海世博会的举办,策展专业越来越受到人们的关注。自上世纪90年代初期策展概念传入中国以后,策展人才的培养和评价体系一直在酝酿之中。从知识体系构成因素来看,国内策展从业者多是半路出家,缺乏策划、管理等综合素质,由于学院中“艺术策展”课程的滞后和“策展”专业的空白,除去少数有海外相关专业学习经历者,真正“科班”出身的策展人凤毛麟角,这一现状成为制约国内艺术展览发展的一大瓶颈。虽然国内少数综合大学艺术院系与专业艺术院校已尝试开设艺术策展课程甚至策展专业,但终究因为缺乏相关的办学经验和高水平师资,只能长期滞于摸着石头过河的实验阶段,开设课程的内容也多依托原有相关课程,或借鉴社会学、管理学、国际贸易、文秘等专业的教学资料与方法,或直接照搬西方策展课程教材的资源,难以适应实际需求。

 诚然,他山之石的借鉴在这一课程与专业建构之初具有重要的参照价值。早在十几年前,“策展”(Curating)专业已然成为欧美国家的热点专业。在英国,中央圣马丁学院作为英国最大的艺术与设计学院,其策展专业成为广受欢迎的研究生专业;伦敦大学戈德史密斯学院艺术系,更开设有策展专业研究型硕士和博士课程;伦敦金斯顿大学设计系从2000年还开始设立了当代设计策展硕士课程,并将授课地点从学校教室搬到了伦敦设计博物馆。这些新兴专业的产生,既适应了英国艺术品拍卖业高速发展的需要,同时也在一段时期内创立了这一行业在全球范围内学院教育的最初范式。此外,还有美国纽约州的巴德学院策展专业,作为为美国少数几个开设策展实践的研究生专业,培养了一批知名策展人与艺术经纪人;在法国索邦巴黎一大艺术系,“艺术策展”作为该系的品牌课程受到诸多学生的青睐……而在亚洲的日本、韩国,以及中国台湾、香港的一些高校中,“策展学”已经成为一门较为成熟的课程,愈发引人关注。

相比来看,国内高校中开设艺术策展课程的数量和质量都存在很大的提升空间。如何建构艺术策展的课程体系,有效而全面的传授专业知识、启发学生思考,如何在梳理艺术展览在西方和中国的发展历史的基础上,探研艺术展览史与展览策划理论,成为艺术管理与艺术市场学科的研究对象。以笔者近年来开设艺术展览策划课的经验与体会,以下四方面应是目前艺术策展人才培养过程中的突破点。

其一,走出校园,实现学院与社会实践操作的真正融合。带领学生观摩画廊、博物馆和各种展会,强调实践操作与美术史论知识背景的结合;同时通过分组讨论、虚拟招标的方式,培养学生的策展理念的形成。通过小组讨论和实践课程提高学生的学习技巧和方法,侧重在项目策划和管理中培养学生的叙事结构以及视觉、空间和语言文字的运用能力,使学生对将来的工作内容和实践过程有较切实了解。就在本文撰写过程中,“和而不同——第二届学院实验艺术文献展”正在中央美术学院展出,其中“学院风尚的实验课堂”单元,选择了全国各高校实验艺术专业中十二个优秀课程与教学项目的案例,以主题的方式进行群展。这一展

览实际上汇集呈现了十年来国内艺术院校中由学生策展的代表性成果。

其二,突破“纸上谈兵”的课堂教学,指导学生在艺术区画廊和博物馆实地策展实践,锻炼学生的实战能力。2008年,笔者所在的首都师范大学美术学院艺术市场专业学生曾在798艺术区“艺术杂志”画廊策划了一次我院油画系学生作品展览,笔者当时为其定位为“策展实践与学院油画研究展”,而“介入·互容”的主题恰好暗示了“学院”与“市场”之间“互容”的可能性,以及学院教育体系与当代艺术生态的对话契机;20113月,由笔者指导我系学生策划的“砥砺•笃行:当代艺术院校大学生推介展”在798艺术区“四面空间”画廊举办,此展云集了来自中央美院、清华大学美院、首师大美院、西安美院、四川美院、川音美院、天津美院等多所艺术院校学生作品。这三年间的两次由在校本科生策划的展览,是对于策展课程由学院迈向社会的尝试,在基本达到教学目的、使学生有机会初涉社会实践的同时也收获了可贵的经验。

其三,培养学术思考与社会沟通的复合能力,实现跨领域的“完形”塑造。鉴于当代背景下策展的多样性,新的策展模式应是共享的、互相依存的活动,是各学科交叉参与的过程。因此,策展人完成一个成功的展览,需要经历各项困难而繁琐的工作,在协调全局的同时又要把握细节:从联系艺术家、协调展馆,到展览人员的统筹安排,直到布展和宣传,策展人都要有运筹帷幄的能力。这些知识涉及经济、政治、法律、管理、传媒、心理与人际关系等,任何一方面都可能决定或左右一个展览的质量,乃至是否顺利举办。

最后,通过一定步骤的课程环节,建构展览策划相对稳定的“决策模型”。这种方法可以改变以往一些展览的过于随意性、随机性和主观性,规范展览策划与决策的过程,从而“使展览的决策过程变得程序化、规范化和科学化,从而使展览决策上的失误也得到较好的控制。”[i]

 

面对当前国内策展人的现实困境,改变和对抗混乱的途径,应尽可能地归纳、整合,使其规范化和学科化,而绝不是用一种更为混乱的评价或批判,企图将其覆盖遮掩,或是得过且过。同样,对待当前艺术策展人的身份焦虑,解构、质问或埋怨,总比矫正与建构来得轻松,但真正可能厘清困惑、解决问题的,仍有赖于后者。幸运而富有挑战意义的是,艺术策展人才的培养过程,是和国内策展机制与外部环境共同成长的。在这一语境中,塑造未来的策展人,既是书写艺术策展发展史的过程,也是对中国当代艺术冷静把脉、正本清源和寻找对策的过程。



[i] 丁宗江:《策展人与美术展览策划浅析》,《美术观察》2002年第8期。

 



[i] 章瑞娟:《策展人:艺术圈最后消失的职业》,《新周刊》2010年第3期。

[ii] (美)艾梅·沃莱克,王红媛编译:《消沉、怨愤、焦虑、压力——美国策展人的当下体验》,《美术观察》2003年第3期。

[iii] 德国浪漫主义哲学家瓦肯洛德(Wilhelm Heinrich Wackenröder1773-1798)在谈到艺术批评的姿态时指出:“在艺术作品面前,批评家必须要谦恭,他只要做一个作品的解释者而无需有批评的优越感和个人的特别资格;……蔑视和坚决反对一切法则,反对选民的自傲。”引自(意)里奥奈罗·文杜里,迟柯译:《西方艺术批评史》,江苏教育出版社20054月。



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