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殷双喜

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殷双喜

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谁持彩练当空舞 (2007/4/18 11:55:38)
   

去年12月在上海美术馆举行的中国当代抽象艺术展研讨会上,评论家李旭认为展览中真正的抽象画还是太少。如果我没有误解李旭的观点,或许是他认为展览中的许多作品蕴含了太多的人文诉求与价值判断,以及社会文化意义的表述,只有那些专注于纯粹的点、线、面、色的形式语言的作品,才可以称之为抽象艺术。李旭的看法源于他对抽象艺术的界定趋向于本质主义,亦即一种对抽象艺术的纯化观念。在我看来,抽象艺术可以称之为20世纪典型的艺术样式,在一个由抒情到几何倾向组成的抽象领域内,存在着许多的运动和个人观念。但是在其不到百年的历史中,可以看到两类不同的发展趋势,即一种是李旭认为的纯化趋势;另一种是将抽象艺术的形式因素与各种不同的社会、人文、历史、文化资源相结合,从而发展一种可以称之为杂化的综合性抽象艺术,以战后美国为例,50年代以后,既有极少、硬边、大色域等纯粹抽象,也有抽象表现主义这种具有人文激情的自由抒发,而对于那些认为抽象艺术不表达内容的想法,波洛克明确地说:对我来说,现代艺术不外乎要表现我们这一代人的所思所想。

80年代以来的中国抽象艺术的发展过程中,为什么像蒙德里安那样关注纯粹形式语言的抽象艺术始终很少?这是一个持续困绕我的问题。我曾经将其归结到中国艺术的文以载道的传统,以及中国艺术对于形似神似关系的辩证思想,现在看来,这一问题还是可以继续深入研究的,但我们确实可以将有关抽象艺术的概念与界定问题暂时悬置,关注当代艺术中正在发生的绚丽多彩的艺术生态。

在我看来,明镜就是一位具有杂化特色的抒情抽象画家,但这是指他近期的艺术创作出现了抽象与意象、抽象与表现、抽象与人文的结合。事实上,90年代明镜转入抽象艺术的领域时是非常引人注目的,那是因为他的抽象绘画,一下子就具有一种相当成熟的纯粹性,品味纯正,具有欧洲抽象艺术的浑厚的大气,而没有美国艺术的张扬,在当时的中国油画界相当突出。明镜的抽象绘画一开始就具有很强的抒情表现性质,通过直接、泼辣的绘画方式,明镜找到了生命的意义,他在画布上将那些浓腻的油彩推化开来,演绎出一个个梦幻中的典雅世界,用色彩创造出一个自我确证和存在的空间,使我们从中看到生命的活力,画布上燃烧着一种抒发自我的强烈愿望。

在明镜近期的作品中,似乎从早期的纯粹抽象回返到东方的文人意象,确切地说,是画家心中对东方文化的想象。在他的画中,若有若无的女性形象,传递了一种芳草美人独处闺房和浴室的白日梦境,令人暇想。他在画中,用轻快率意的线条勾画出女性与马的形象,这些线条并不构成整体性的形象,而是云霭般的色彩氛围中时隐时现。在有些画面中,我们依稀能够看出室内灯下交谈的两个女人,在另一幅作品中,我们依稀可以看出是若干大人给孩子洗澡,这些室内的景象奇怪地与室外空间结合为一体,使我们的视觉与想象在古典的室内空间、现代的室外空间和画家的心理空间中自由出入。明镜在这批作品中将具象形体与抽象意味的张力拉至最大,充分满足了我们对形象的格式塔再现的心理欲望。也许他受到观众对形象需求的压力,也许是他自身的表现需要。他的作品使我想到德库宁晚期的抽象表现主义作品,但没有德库宁在画面上用画笔和笔触对女性形体的暴力性解构,而是具有更多的东方抒情意味。

从形式结构语言来看,明镜的作品中也可以看到毕加索的《格尔尼卡》的影响,不过在结构上更接近《格尔尼卡》的草图,而在形象上则与毕加索那种坚定的轮廓线条不同,用笔更为随意,笔触强化的是块面,表达出一种书写性的自由。与明镜前期的抽象艺术相比,变化在于他在大笔触的色块与色面的组合中,加入了线的书写,强化了中国文化的气息。值得注意的是明镜在作品中对于符号的运用,通常,抽象艺术家都会寻找自己的独特语言表达方式,但并非都会采取明确的流行文化符号,这一点在西班牙著名艺术家塔皮埃斯的作品中十分突出。在明镜的近期作品中,折线的语言特点十分鲜明,它们与大的弧形笔触和色彩块面形成了视觉上的对比,明镜进一步发挥了他的艺术中某种优雅气质,作品中的女性轮廓线条有马蒂斯的优雅与飘逸,使我想起唐人诗句的意境:春城无处不飞花,轻烟散入五侯家。

在色彩方面,明镜将前期抽象绘画中的暖黄色调转换为更加明朗高雅的冷色调交响。蓝白的冷色调为主调,与赭褐的暖色调交合为穿插有致的色彩织体,这两大色彩基调的对比,同时也具有明暗对比和色域对比的特点,潇洒轻松,收放自如。

90年代以来的中国当代艺术中,抽象艺术一直是一个沉稳发展的潜流,这是因为从事抽象艺术的创作,要经历政治性的前卫艺术和商业性的写实艺术的双重挤压,他们很少有站在前台的聚光,但这样的处境正好造就了中国抽象艺术家的潜心研究和持续创作,也使得今日中国当代艺术如果缺少了抽象艺术的存在,就不具有艺术生态的完整性。我对这一问题的看法不是因为艺术风格上的不同需求,而因为抽象艺术能够从更为精神性的方向切入当代人的心理生活。虽然我们至今还没有看到很震撼人心的抽象绘画,但我相信中国抽象艺术还会有很大的发展空间。今日的具象绘画因为影像和流行文化图像的大量引入而出现了许多时尚的视觉表达模式,而抽象绘画却不断地在绘画的历史和人心中的历史中寻找资源,成为一种具有文脉和人文气息的另类空间,它为我们的精神生活提供了新的想象与调适的平衡,更为细腻丰富地表达了当代人的内心世界。

而明镜的抽象艺术的价值也许就在这里。       

                                                     200719

 


大众文化与微观政治:当代艺术中的社会学切入 (2007/4/18 11:52:37)
   

200579举行的第2届成都双年展座谈会上,评论家李公明教授与王林教授对展览提出了尖锐的批评。李公明认为展览具有嘉年华的特点,但艺术家还是对社会提出问题太少。他强调了艺术与政治的内在相关性,认为当代艺术应该有对世界的积极回应,承担对社会进步与公平的责任,从而继续寻求对宏大叙事的营造的可能性。

王林对展览中的青年艺术家的作品和展览策划提出了批评,他的观点与李公明有相近之处,即当代艺术家距离问题太远,他认为不能说新一代艺术家年轻就代表了这个时代的精神,当代艺术中的政治性不能回避,中国的前卫艺术从来没有回避过政治问题,而一个不触及中国当代社会问题的展览是缺乏学术性的。

对于两位评论家的批评,展览策划人范迪安教授回应说:当代艺术和大众文化相关联是我们讨论的问题,说我们没有考虑学术问题是不对的,技术和学术我们都要考虑。

范迪安的简要回答提出了当代艺术与大众文化这一重要问题,即对于当代青年艺术家的具有浓厚大众文化特征和个性化日常经验的艺术表达,应该如何认识?在对现代社会进行批判性反思的宏大叙事之外,当代艺术有没有可能从其它方向切入当代社会?这一问题的提出,反映了我们对具有后现代主义特征的当代流行艺术的文化判断,也提供了一种对我们过去20年来由85美术思潮所形成的现代主义思维方式进行反思的机会。判断一个展览是否具有学术性,不在于一个展览是否涉及重大的全球性问题,是否具有一般意义上的现代性的反思批判,而是看这个展览与当代社会的视觉关联,以及这个展览以何种方式组织和表达这种艺术与社会的视觉关联。在某种意义上说,从大众文化的角度观察并表达当代艺术对社会现实的态度与表现,正是新世纪中国当代艺术的重要课题。相对于西方发达国家,具有深厚历史文化传统和不算发达的现代工业与商业环境的中国的大众艺术,会有怎样的特殊表达方式和视觉形态?这是我们作为策展人不能不关注的艺术趋势。

1939年,格林柏格发表了他的最重要的现代主义理论名篇《先锋派与庸俗艺术》,在这篇文章里,他注意到在同一社会可以并存着看起来似乎并无关系的不同事物,例如艾略特的诗与锡锅街乐队的流行音乐,勃拉克的画与《星期六晚邮报》的版面,也就是所谓的精英艺术与通俗艺术的差异与并存。问题在于这种差异是否就是诸多事物的自然秩序的一部分,它是不是我们这个时代新出现的和我们这个时代所特有的?格林伯格认为,讨论这一问题必须考察这样一种关系:特殊个体经历的审美经验与社会历史背景之间的关系。由此,格林伯格讨论了先锋派艺术对资本主义现实的社会批判与历史批判的不妥协态度。这种对现实的勇敢批判却导致了现代派艺术家对社会的自觉疏离,它既排斥革命的政治也拒绝资产阶级的政治(当然,它无法拒绝资本主义的市场)。因此,先锋派发展起来的真正的和最重要的功能是寻找一条途径,在意识形态的混乱和激烈冲突中保持文化的运行。先锋派艺术家和诗人完全从大众中退离出来,通过把艺术局限于或提高到表现绝对来努力保持自己高水平的艺术,在这种对绝对的表现中,要么解决一切相对性和矛盾,要么对这些问题不予理睬。于是,为艺术而艺术纯诗便应运而生,像逃避瘟疫一样逃避题材和内容。

先锋派艺术将注意力关注于艺术语言和表达媒介自身,将经验还原为为表达而表达,表达比所表达的东西更重要,这种专业上的专门化、精英化和对题材、内容的冷漠疏远了许多不能或不愿了解他们技艺奥秘的人。大众对精英文化的漠不关心使先锋派在当代文化的发展中由于缺乏群众和市场基础而受到生存的威胁。

在对先锋派艺术在总体文化中的处境日渐艰难感到忧虑的同时,格林伯格注意到了工业化所带来的另一种后卫艺术——庸俗艺术。根据格林伯格的归纳,它包括流行的商业性的艺术和带有彩色照片的文学、杂志封面、插图、广告、通俗黄色小说、喜剧、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等(在今天,我们应该加上电视娱乐节目、数码影像、动漫、电脑游戏等),这实际上就是我们现在熟悉的流行艺术与大众文化,是一种为城市市民和住在城里的乡下人所需要的消费文化,这些市民与民工对正统的文化价值无动于衷而又渴望某种文化娱乐,借以打发无聊与城市生活的压力。

格林伯格对庸俗艺术的生产模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它对于志在创新的前卫艺术的巧取豪夺,庸俗艺术为了自身的目的可以充分利用成熟文化所发现的东西、成果和完善的自我意识。它从这一文化传统中借取技法、诀窍、策略、经验方法和主题,并把这些东西变成一个体系,抛弃不需要的成份。它从历史地积累起来的经验库存汲取自己的生命血浆。这就是人们所说的今天的通俗艺术和文学曾是昨天属于创新深奥艺术和文学的真正含义。

今天,大众文化已成汹涌潮流,艺术与市场的关系日益紧密,本雅明所预见的复制性艺术对传统的手工技艺的经典艺术造成极大冲击。我们对待大众文化与流行艺术不能再持有一种简单的批判与声讨,而应该更深入地研究当代艺术与当代社会的复杂的美学关系。

在我看来,格林伯格对于流行艺术的全面否定(虽然他也承认庸俗艺术有时也制作出某种有价值的东西,某种带有真诚民间风味的东西)是站在美学前卫的立场上反对流行艺术在艺术语言的资源掠夺与形式上的自由挪用。但是格林伯格没有注意到当代流行艺术对大众思维方式与生活态度的深刻影响,这种影响对青年一代是如此重要与深远,与之相比,一些知识分子精英在专业刊物上对流行文化的批判与声讨就如同在大海中扔进几个石块,社会生活的潮流激变使我们和7080年代的青年之间日益陌生,而他们正是当代艺术越来越重要的参与者与接受者。一个具体的例子是,在北京798区举行的艺术展览和活动中,我看到越来越多的陌生的年轻人的面孔,他们对艺术的定义和态度与我们已有很大的不同。最重要的一点是在当代青年艺术家的创作中,我们看到越来越多的对于当代社会的切入与表达,有关艺术语言和技术表达的问题不再居于中心,而是让位于对于现实生活和个人经验的综合性表达。换句话说,如果我们一定要寻找当代艺术中的前卫性,那么这不再是一种专注于艺术语言与媒介的美学前卫,而是一种重视社会生活变迁与个体感受的社会学前卫。在这一点上,中国当代艺术在经历了90年代中期的注重艺术语言的阶段后,在某种意义上又一次回到80年代后期新潮美术对于社会、政治的关心与表达。区别在于,80年代青年艺术家对于社会、政治的变革热情是在历史与传统的背景上所产生的理想主义的宏大叙事,而今天的青年艺术家更多地从个体经验出发,在微观沉潜的层面上折射出时代与社会的激烈变化。

借用语言与文学的概念,如果说,80年代的前卫艺术还具有一种古典主义与理想主义的情结,它的表述方式更多地像一种演说与宣言。这种演说与宣言,具有古典主义的宏大叙事,是一种单方面的自我表现,它所面对的,是艺术家想象中的文化传统,作为一种叛逆与革命的对象,艺术家在自己的实验艺术中象征性地完成了对传统的批判与摒弃。

当代艺术中的价值观发生了转换,当代青年艺术家的表达方式更多地具有一种自语与对话的特点。观察成都双年展的作品,我们可以看到1970年代、1980年代以后出生的青年艺术家的普遍状态。这一代画家与80年代新潮美术家的最大区别,在于他们没有那种胸怀祖国、放眼世界的英雄主义与救世理想,而是将个人的生活和大众文化与影像图像作为重要的艺术表达资源,在平凡的日常生活中用异样的眼光观察物象,从中获得异样的感受。当然,这种感受没有前辈画家在作品中表现出的那种由坚定的理想与价值教育所形成的不容置疑的确定性,我们在这一代青年画家的作品中看到若干游离与恍惚,暧昧与自恋。在他们的作品中,也会流露出无言的茫然和对前景的困惑,但从整体上来说,他们在作品中对于闲暇与享受的表达更具有一种对世俗生活的体验、认同与投入。而他们在艺术表达方式上已经由于当代艺术信息的丰富来源和材料媒材的多样化,具有了更大的自由度与综合性。

意大利艺术评论家奥利瓦在《超级艺术》一书中提出了热超前卫Hot Trans avanguardia)和冷超前卫cold Trans avanguardia)的概念,这大概是借用了现代艺术中的冷抽象热抽象的概念。他所提出的这两个概念不是平行的共时性概念,而是先后的历时性概念,即热超前卫的一代人以使用语言的方式来利用强调艺术价值的机会,这种语言求助于历史,以此作为其分离于日常用语的标志。而当前的一代人却采用一种综合的、或然性的方法,即对材料和语言选择中的固有难题做出直接的反应,哪怕这些材料和语言是根据同样的疏离以及折衷的能力来加以使用,奥利瓦称之为矫饰主义者的模仿。他指出时下的艺术家们按双重意向来操作,即首先选用可辨认的事物,并将其加工处理,使之在与观众的目光相遇时起刺激作用;其次是采用形式化的场所和建设性方式,使之能够以新近精炼出来的距离感和意图来环绕其作品。在这里他实际上区分了早期现代主义的精致语言的前卫艺术与后现代时期受到大众文化影响与渗透的缺乏修养的流行艺术。

当代艺术的传播越来越依赖于艺术信息的获取和艺术活动的配套操作,大众媒介、收藏与市场日益成为具有评论价值的重要因素而发挥着影响力。当代艺术家已经意识到通过展览与大众媒介建立自己的符号系统即商品品牌识别系统,从而增加艺术神话的附加值的重要性。为此,选择社会熟悉的大众文化符号与已有的传统文化资源加以挪用,是一个与大众和传媒建立紧密的消费联系的公关策略。

美国艺术史家T.J?克拉克注意到前卫艺术的这种复杂性,也就是前卫艺术与现代性的关联:1860—1918年间作为艺术的一些前后联系,前卫艺术的丰富性可以依赖它给予平面性的这种复杂和兼容的价值——必定从其它地方而不是从艺术中得出的价值——而重新得到描述。它将使那种平面性作为大众化的同义词——因而将某种东西精巧地、清晰而显著地构想出来。或许它表示了现代性,因为平面性意味着用幻觉召唤出的广告、商标、时髦画片和照片的纯粹两维性。

现在的问题是,我们如何看待这种与大众文化具有血缘关系的流行艺术?还是在成都双年展的座谈会上,清华大学美术学院的陈瑞林教授的观点对我们可能会有启发,陈瑞林认为:我们不需要对艺术家提出过多的要求,现在主流的意识形态的消解,家长里短也能推动社会的发展,实际上改变社会的还是大众艺术。改变社会思维方式的还是流行艺术。我对大众艺术、实用艺术比较感兴趣。让民众感受艺术,也是好的。大家不要太刻意,现代艺术是很宽松的。陈瑞林教授的观点反映了后现代主义思想对中国知识界与艺术界的影响,流行艺术已经并且将会获得更为宽容的发展环境。

在后现代主义看来,今天已经不再存在具有重要意义的先锋派,也就是说,不再有令人震惊的艺术和受震撼的社会之间那种张力,这是一种普遍的观点。它证明了在西方社会,先锋派已经取得了胜利,社会本身已经接受了创新与变革,但这恰恰导致了前卫的制度化,并赋予它不断推陈出新的任务。美国社会学家丹尼尔?贝尔注意到西方艺术经过现代主义的前卫洗礼,已经获得了一种文化冲动力,即艺术已呈现出一种追求新颖和独创性的主导性冲动,以及寻求未来表现形式与轰动效果的自我意识,这就使得变革与创新的设想本身遮盖了实际变革的成果。

后现代主义者认为前卫已经死亡,理由是在当代艺术中,形式革命的空间已经发掘殆尽。而前卫艺术极端强调的个性在现代社会中具有很大的虚幻性,个人并不能把握自己的命运。福柯认为,现代主义强调的主体性并不存在,所有的主体性都是虚幻的,个人在整个社会的权力关系中存在,为这种关系所分类、排斥、客观化、个体化、约束以及规范化,个体接受社会权力的制约和社会规范,自觉内化,这是一种被动的生产性的主体。但福柯也强调个人要从被他人改变转向自我转变,从而发展出以分散、多元对抗统一性的微观政治微观政治是反体系性的、反中心的、多元化的,是强调主体行动的自觉性的,必须把政治行动从一切统一的、总体化的偏执狂中解救出来,通过繁衍、并置和分离,而非通过剖分和构建金字塔式的等级体系的办法,来发展行为、思想和欲望。

在福柯的著作中,主要的讨论的是现代社会中的个人如何被分类、排斥、客观化、个体化、约束和规范化,个人处在全方位的社会权力网络体系中,每一种人际关系都是一种权力关系,个体似乎处于悲观的无助地位。但在福柯的晚期,他注意到了这一点,从强调统治技术转向强调自我技术,即强调个人如何被他人改变转向强调如何实现自我改变,他呼唤一种在社会微观层面发展起来的多元的自主斗争,用一种后现代的微观政治学概念取代了现代的宏观政治学概念。通俗地说,当分散的个体不具有对整体社会中心权力的控制权时,他可以通过个性的自由与解放来获得对自我的控制权。无产阶级要解放全人类,首先要解放自己,这种微观政治以两种反话语形式获得自己的批判性策略:一种是话语政治,即边缘群体通过抵制将个人置于规范性约束下的霸权话语来解放自我,获得自由;一种是生物性政治,个体摆脱规戒性权力的束缚,通过创造新的欲望形式和快感形式来重塑躯体,从而颠覆规范化的主体认同和意识形式。将快感欲望提升到一种文化与政治的高度来切入社会,是当代艺术对于传统价值的一种和平颠覆的后现代策略,这就要求我们对当代艺术中的快感欲望从社会学的角度还原它在现实生活中的大众基础,这也是我们了解行为艺术与身体艺术的一个切入点。

在我看来,当代艺术对于社会的切入,正是从个体与微观的层面上,对传统价值与观念的解构与重建。由此,无论是有意识还是无意识,当代青年艺术家在认同、参与、体验甚至享受当代生活的外表下,正在发展出一种对传统社会结构和价值观具有解构性的艺术图像系统。以张小涛、杨帆、曹静萍、陈可、罗丹、熊莉钧为例(更早一些时期,四川的陈文波率先使用塑料式女性形象表现商业复制对当代生活与个人情感的模式化塑造),他们的作品都反映出我们时代的社会变迁与卡通文化、数码影像对当代青年的深刻影响。在与青年艺术家的交流和对话中,我注意到,正是通过流行文化的符号,他们的个性化日常生活经验得以表达,在这种表达的背后,是一代青年价值观与伦理观在微观层面的张力性冲突,以及他们在这种冲突中试图重塑自我的努力,福柯在《论伦理学的系谱学》一书中说到:我们必须像创造艺术品一样创造我们自己,也许我们可以将这句话转换为我们必须在艺术创造中创造自我,这种重建主体性的努力是为了争取个体的自由,所谓自由,是指个体可以摆脱对一个已逝世界的怀恋,或者说可以不必在今天重新复制过去的规范模式。

正是从大众文化的微观层面上,我们可以窥见世纪之交中国社会正在发生的新的价值观念与理想景观的形成。这样,成都双年展提出的世纪天堂就不仅是一个时间与空间的概念,它更是一个具有文化向度的指示路标。世纪标明了我们所处的人类历史的长河中的某一历史的长时段,它具有现代现代化的意味;天堂既是欲望满足的消费之地,又是话语和欲望的生产中心;景观的意义不仅在于用一种新的视觉观念和语言表现一座城市,也在于记录了我们时代的精神和情感的历史,并且表现了我们时代与社会的文化特征。而大众文化与流行艺术也因此具有了在中国这一独特的时间与空间场所中作为社会变迁与文化风气转移的标识功能。观察在影视文化和广告文化基础上成长起来的新一代青年,我们可以看到,以影像文化为基础的时尚消费和传媒形象的不断变化已经并且将迅速地改变我们的文化结构与心理方式,正如西方马克思主义理论家詹姆逊所断言,以视觉为中心的文化将改变人们的感受和经验方式,从而改变人们的思维方式。

从这一观点来看,当代艺术的前卫性的重心不再是艺术语言的不断革命,而是其作为边缘与中心的冲突、个体与体制的对抗所具有的主体自觉性。也就是说,当代艺术的特征,一是以艺术手段表现自己的独特性,不受任何统一性的制度与思想的控制;另一方面是与既成规范和趣味的对立,以富于想象力的艺术思维和行动表达对于现代人的生存境遇的思考。


当代艺术中的公共性与差异性 (2007/4/18 11:35:09)
   

现代城市生活无论经济还是文化等各方面,都体现处经济全球化时代的基本矛盾,即同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结。近20年来,中国当代艺术的一个趋势,即始终在寻求艺术的差异性,也就是艺术表达的多元化。它表现为两个方面,一是追求艺术内容的差异性,即对艺术的定义、艺术的功能与作用的拓展。拓展的结果是艺术内涵的扩大,艺术定义的泛化(包括艺术与生活的界限、艺术种类的界限、艺术的功能与作用的界限,较之以前都更为模糊和宽泛)。二是艺术表达方式的自由,即艺术体制的开放和艺术活动方式的自由。它表现为展览方式、作品收藏、艺术出版等艺术机制的自由。争取自由是在一定框架和限制中的争取。在计划经济时代,从体制到艺术,都受到意识形态的支配;而在市场经济条件下,艺术也没有成为一块不受限制的飞地,它仍然受到市场经济的限制。市场经济具有强大的控制力,它也是一种意识形态,即反映一定价值观念、生活方式的思想观念的体系。在全球化思潮与民族主义冲突的今天,作为一种对群体意识的逆反和确立自我的需要,艺术家的个人价值观往往成为艺术创作的出发点,特别是青年艺术家对个人经验与感受的重视,超越了对于普遍性理想与社会群体价值观的关注。如何认识当代艺术创作中对差异性的追求与社会公众的对话沟通?在现代信息社会条件下,当市场经济中的强大的流行文化成为普遍的精神生活的符号与代码时,它能否满足现代人自我表达与交流的需要?艺术能否通过对传统文化与流行文化的挪用和重组,来呈现当代人的心理状态与精神象征,就成为当代艺术公共性的基本问题。

90年代以来改革取得了很多进步,经济不断发展,社会日益开明,政治也在走向民主与法制。但是,在这种发展中,要主义当代艺术的自由表达有一定的限度。艺术是一种对差异性表达的追求,更是一种对公共性交流的追求。当代艺术中的公共性,首先是建立在个人表达自由的基础上,还是建立在大多数人共同认可的社会基本价值基础之上?也就是说,当代艺术中的差异性表达,是为了突出艺术家的个性,还是为了更为深入地切入当代生活,使观众产生更大地共鸣和参与兴趣?

当代艺术家的创作自由是有限度的,即当代艺术必须考虑公众的接受与参与问题,它不应该成为艺术家对公众的视觉专制,艺术家要特别注意研究城市、社区、民众的历史与文化构成,寻求交流的可能性。即使是一些实验性艺术和装置性雕塑,具有更多的理解的可能性和多义性,它也应该是对观众的智力与理解力的启发,而非一种谜语设置或无聊行为,多义性不应成为对观众的戏弄。当然,公共性难免通俗,即注意运用观众熟悉的流行文化符号或启发观众个人的生活经验,但这不是庸俗的迎合,公共性仍然注意以独特的创意、机智的构思、精到的制作引导观众进入更为开阔的文化视野。

强调艺术中的公共性是为了什么?我想首先是对艺术观众的现代性的培养。哈贝马斯指出:“‘现代性首先是一种挑战。它是一种个人自由的表现,即作为科学的自由,作为自我决定的自由——任何观点如果不能被看作是他自己的话,其标准断难获得认同接受,还有作为自我实现的自由。(哈贝马斯:《现代性的地平线》上海人民出版社1997年第1版第122页)

然而,无论是作为对现存社会价值规范的挑战,或是作为对现存社会价值失范的回应,现代性并不等于公共性,公共性并非一味强调个人对于社会价值规范的破坏与越界行为。艺术是个人与社会的界面,应该具有与社会交流的可能性。在对传统的统一性限制冲击之后,大都市中现代人的无所适从是一种自我的失落,现代人的获得某种自由选择生活方式的权利的同时,也有一个重新构建自我的任务,即在一个日趋自由、尊重个性差异的现代社会中如何与他人共处和交流。现代性的一个重要成果是对个人主义的承认,个人主义成为社会发展的重要动力,但个人主义也易于使人沉溺于对政治和公共事务的冷漠,使社会生活整体上趋于平庸化、公式化。在当代青年艺术家中,对宏观理想话语的厌倦,对自身日常生活的推崇,对无目的的随机生活方式和对个体心理感觉的放任,正在流行文化的牵引下,成为一种文化流行。我喜欢,我愿意即是追求日常生活的快感和个体生理感觉的快感。这种对个体生存方式差异性的追求,也许从社会的整体来看是多样化的表现,是紧张的现代经济生活中的必要补充。但在艺术中,是否任何一种琐碎的个人感受,都可以发展成为艺术的构思,获得艺术制作与评价的价值?当代艺术有必要成为一种文化沟通与精神的激励,它表现为对公众想象力的培养和对公众民主性的培养,前者是以艺术家对现代社会各种信息的独特处理方式激发观众对现实生活和个体日常生活经验的联想,后者更加注重培养观众开放、平等的参与意识,使其在当代艺术的接受与参与中获得自我的实现。

当代艺术在今天的发展,已经将艺术观念的提出与思考,作为检验艺术公共性的标识,这种艺术作品的提问能力,检验出当代艺术家对全球文化与自身环境的反思能力。作为艺术参与社会发展与人性塑造的先驱,波伊斯的作品具有鲜明的提问能力,他的创作的出发点使向观众提问,引起他们的思考。

我们可以大体上从不同角度思考当代艺术中的公共性与差异性。

首先是当代艺术创作中个性的存在与社会普遍价值理想的联系,艺术是否需要对这一价值理想给予形象的再现和阐释?或是艺术正是通过对普遍性价值的质疑和对不同声音的多元化价值的凸显而确立自身的公共性?

其次是当代艺术创作中的公共性基础,即为了观众的接受和进入,艺术家是否应该受到鼓励,采用更多的流行文化形象和符号,以及流行的表达媒介(如电视、录相、摄影)等吸引观众。而在艺术的表达方式上也应采取更为轻松的、游戏的形式与心态,使艺术展览成为观众的视觉与其它感觉的综合性娱乐节日。艺术作品虽然是艺术家个人情绪与思想的流露宣泄,必须考虑与观众的交流,艺术家的创作应该尽可能地关注时代、社会最为迫切的问题,关注公众最为关心的领域。

在这篇文章中,我提出当代艺术中的公共性问题,是着眼于当代艺术创作对差异性的追求与社会公众交流的矛盾,这二者是不可分离的统一体。交流存在于社会之中,但真正的交流却必须产生于艺术家个体的自由创造,如果艺术家不能真实地表达自我与他人的个性差异,那么,我们所理解的交流虽然是可行的,但却是不真实的,从而是不可能的。为了真实地面对观众,艺术家必须首先真实地面对自我,从社会和文化地角度反思自我的生存感受与价值观念。


网络时代的艺术研究与批评 (2007/4/18 10:11:14)
   

1863年,35岁的法国科幻小说家凡尔纳创作了《20世纪的巴黎》一书(这部小说直到1994年才被发现出版),在这本书里,他预言了一个世纪后的巴黎街道为汽车所堵塞,死刑已采用电椅(25年后汽车和电椅才被发明出来),令人惊奇的是他已想象到传真机和电话成为日常通讯工具,图文传真使任何文字、签名或图片可以远距离传送。在这部小说中,凡尔纳悲观地猜想诗歌和书籍将艰难地与科学和机器共存。

凡尔纳天才的想象力没有预见到因特网的出现,他将互联网时代艺术与科学如何共存的问题留给了我们这些想象力平凡的人。作为一个艺术批评家,我密切地注视着互联网给我们的生活已经带来或即将带来的巨大变化,内心深处也怀着复杂的思绪猜想着网络时代的艺术研究与艺术批评。根据美国加州大学的一份资料,因特网使用者获取信息的主要来源分别为:因特网67%、电视53%、电台47%,而在不怎么使用因特网的人群中,主要的信息来源先后为书籍、报纸、电视、电台、杂志、因特网。这反映了我们正处在一个多种媒体并存,而因特网正越来越占据信息来源重要地位的过渡时期,21世纪的信息传播主渠道将会是因特网,这一点应该是确信无疑的。

从艺术史教学与研究的角度来看,昂贵沉重的画册和零碎失真的幻灯片将有可能成为一种辅助的教学参考,艺术史的学生将在课堂上通过互联网直接进入世界各国的著名博物馆,在那里欣赏作品,观看和聆听艺术的编年史,和著名的艺术史专家进行网上可视对话。在电脑上输入关键词,即可搜索到自己想要了解的各种艺术信息、已发表的专题论文和相关著作的编目。此时,艺术史教师的记忆力已无关紧要,讲义也不必多写,在课堂上,他将成为问题的提出者以及与学生共同讨论的参与者,他所可能保持的一个无法为电脑所替代的角色也许是面对公众和学生,对博物馆的艺术原作进行审美品评的导赏者。

艺术批评家有其独特的知识信息结构,大体可以分为静态性的人文与科学知识,动态性的社会与艺术新闻,最重要的是批评家面对艺术作品和艺术现象时所独具的艺术敏感、对潮流的洞察力以及清晰准确的分析和语言表述能力。处在文化发达、信息集中的中心城市,艺术批评家所具有的信息优势无论在时间上还是在数量上都是明显的,他们往往成为艺术界的信息发布源,这构成了一些批评家演说和撰文中居高临下的权威感。

但是在网络时代,这种信息占有的不平等将很快成为历史,网络填平了信息的断层和沟壑,任何人都可以在任何地方同步获悉艺术界新近发生的事情,查询相关的艺术史知识和背景,从而进入当代艺术的传播与思考。这必然使得艺术批评家减少文章中静态的知识和新闻信息,强化其独特的个性思考。然而,在传统的艺术传媒中,艺术批评家的思考结果往往具有发表的优先权,读者往往处于被动阅读的地位,批评家其实是在面对一个想象的读者群进行写作。在互联网上信息获取的平等不仅有可能带来阅读与思考的平等,也有可能带来写作和表达的平等,网友可以在互联网上直接表述自己的艺术见解,与艺术批评家和艺术家进行对话,这就是互联网的一个基本特性,即它是一个交互式的信息交流平台,它不仅有助于艺术平等和学术民主,更有可能使每个人获得言论表达的自由,获得个性和自我价值的实现。

如此看来,互联网似乎为我们展现了一个令人乐观的艺术批评和学术争鸣的前景。但是我也有新的疑问产生,即信息的平等共享固然促进了更多人对于艺术批评的争论的参与,但它也带来了众多非常个体化的艺术价值标准和数量巨大的私人话语进入公共空间,它使得由地域隔离或传播不畅所造成的封闭性的艺术个性转化为一种紧跟潮流的流行性。正是在与大众传媒最为密切的流行音乐、影视和时装界,我们能够看到最没有思考与文化深度的流行风格。而一个缺乏信息筛选与评估的大众话语广场,只能是一个众声喧哗的信息海洋,在这里,对有效信息的选择和垃圾信息的过滤,也会成为每一个上网者巨大的负担,所以我们在目前的大型网站中,都能看到从传统媒体中转移过来的网站编辑,他们当然有着自己的价值标准和信息筛选原则。说到底,互联网作为一种最新的信息传播媒体,它也仍然是人类社会的传播媒体,不能不受到人类社会信息传播的一般规律的制约。如果说,我们过去主要的问题是信息匮乏和信息管制所带来的选择的匮乏,那么在未来的网络时代,我们将面临的是信息的泛滥和信息失控所带来的选择的困惑。

在这样的时代面前,艺术批评家所能保持的,只能是学术的良知和不懈的思考。如何在一个流行化极强的社会中,形成自己强烈的个性化批评话语(这种话语也必须经受网络交流的检验),以深刻独到的艺术观念成为艺术界重要的价值参照乃至思想来源,成为艺术批评家别无选择的选择。

 


展览策划的公共性 (2007/4/18 10:08:37)
   

春节回家见到中学时的一位老同学,他已经担任了省体委体工大队的大队长。交谈之中说到体育运动的发展方向,他告诉我,这些年来我们国家的体育过多地考虑出成绩,拿金牌,进入21世纪,要从竞技体育向全民素质体育的方向转变,国家体委正在研究,如何吸引更多的人进入全民体育健身的行列。

他的话对我触动不小,我想起这些年的一些展览,已经发展成为一种贡布里希所说的名利场竞赛,或是比阔气,比排场,看谁请来的领导级别高,谁的展览花篮多,谁印的画册豪华,谁送的小礼品多;或是比刺激、比胆大,看谁衣服脱的多,谁敢在自己的身上抽血,谁能从医院弄来死人,谁让观众恶心难受的厉害。至于展览能够观众带来什么,观众会怎么理解,似乎并不重要。这样说,并不是否认这些展览的策划不关心它的社会效果,实际上,这些展览的财力和人力,很大一部分是用于公关与媒体的,但其预想中的基本观众只是很少的一部分人,即政府官员、媒体记者、策划人、评论家、美术馆馆长、画廊与拍卖公司经理、收藏家等,这样,展览成为一些艺术家和策划人所希望的社会声誉的放大器,成为一种圈子里的游戏。这种游戏最初参加还有些神秘性,有种加入某一特定社会群体的自豪感,但看的多了,就很有些没意思了,有时上午看一个展览,下午看一个展览,看到的人差不多就是那么一拨人,相互打招呼都有些不好意思。现在有个别展览已经不发请柬,只打电话,来的人越少越好,时间也只有半天或一天,去的晚了就看不到了。有的人一年做一个这样的圈子里的展览,有那么一两百人看一看,就以为了不起了,到处以著名策展人自居。

我于是有些纳闷,不是已经进入后现代主义时代了吗?后现代主义可是反对现代主义的精英意识的,主张艺术是流行的、大众的,主张艺术要积极参与社会,主张观众对艺术的主动接受。

我想讨论的是,当代艺术的公共性在交流传播方面如何体现?也就是说,作为一个展览策划人,应该如何理解展览策划的公共性?在展览策划的公共性与展览成本之间,有一种什么样的关系?进入21世纪,这个问题要好好想一想,至少策划人要好好想一想,是否展览的观众多就一定是通俗、水平不高?

我的一个基本想法是,无论是作为博物馆、美术馆还是作为策展人,其所策划或举办展览的基本出发点应该是面向最广大的市民观众。无论是普及型或是实验型的展览,都必须将观众的理解与参与放在第一位,调动一切手段,尽一切可能,吸引最多的观众来观看展览。这是展览公共性的一个基本含义。公共性的第二个含义即展览中的艺术作品,虽然是艺术家个人情绪与思想的流露宣泄,具有艺术表达的充分自由,但必须考虑与观众的交流,艺术家的创作应该尽可能性地关注时代、社会、公众最为关心、最为迫切的问题与领域。在此我们不否认后现代主义艺术对内容的关注,对社会的关注,对大众的关注,艺术不再是少数精英艺术家的先知先觉的神启说教。展览公共性的第三个含义是,从展览策划的技术角度来说,要考虑运用各种影像、文献、讲座、对话、导赏等多种手段,在展览现场与观众发生即时交流,而不是让观众被动地成为静止的观赏者,也不是策展人在画册中写一篇晦涩难懂的序言就可以应付观众的单向表述。展览公共性的第四个含义是,努力使展览从美术馆的空间走出,运用大众媒体,室外空间,社会制度等,推广更为广义的艺术乃至艺术观念。

上述公共性的不同方面,也就是展览策划中的资金运用与成本核算的基础。作为一个展览策划人,必须有强烈的成本意识,即展览资金的运用,应以落实到观众及其对艺术的接受,参与和理解为最终目标。我们可以借用发达国家的文化经费计算方法,即一个国家每年用于国民文化的资金总数平均分到每个国民身上是多少[1],来确定展览成本。例如,一个小型实验展览,如果投入资金为3万,展出两天,前来观看的观众为500人,那么展览主办者实际上为每个参观者花费了60元(画册传播过程中阅读的观众这里暂且不计)。如果一个大型展览,投入资金150万,展出30天,前来观看的观众为10万,那么主办者为每个观众花费了15元。现在我们加入门票再行计算,小型展览的门票如果为10元,则门票收入5000元,主办者仍然要为每个观众花费50元。大型展览的门票如果为10元,则主办者为观众所花费的资金为每人5元。后者的计算并非没有根据,在国外,一些重要的展览,如塞尚、凡高的回顾展,往往提前数年策划,展出至少3个月至半年,观众需要提前定票,人数可达几十万。即以1995年我参与策划组织的《米罗艺术大展》为例,北京展览预算50多万元,展出40天,观众4万余人(以中国美术馆出售门票计算,上海展出人数未统计),不算展览的画册、专刊、场刊,仅门票14无,已经赢利。重要的是,观众不出国门,看到了世界一流艺术家的作品。另举一例,即我参与策划的青岛市东海路雕塑艺术馆落成庆典与展览活动,总预算140余万,200051开幕,第一天和第二天免票,参观人数即达6万人,第3天上午,10元一张门票即售出1500余张,到当年的10月,据不完全统计参观人数己达40多万人(据我所知,1999年法国巴黎奥塞美术馆举办的英国拉斐尔前派画家爱德华·伯思一琼斯的回顾展,是当年全球博物馆参观人数最多的第4大展览,参观人数也就是40万人左右)。东海路及其雕塑景区已成为青岛市民假日休闲的主要景区。青岛雕塑艺术馆及其室外展区己被青岛市旅游局列为与崂山风景区并列的重点旅游景点。

以上所说,是希望我们的美术馆长和展览策划人,能够为最广大的艺术受众着想,更多地策划一些高水平的重要展览,吸引更多的观众参与艺术的理解与接受,从国民文化、艺术支出的平均成本来说,也是十分经济的。说到底,艺术展览的策划,首先要明确艺术是干什么的,艺术是为什么人的,展览的创意与选题由此生发。作为艺术策展人,策划一个展览的基本动机,到底是一切着眼于艺术为社会和公众,还是拿艺术家当道具,突显自我,这正是判断艺术策展人专业素质的基本标准之一。

注:[1]、德国柏林市1995年度政府文化、艺术事业支出总额为8亿美元,相当于这个城市总预算的2.6%,也就是说政府为350万柏林市民每人支出225美元用于文化和艺术活动。1995年发达国家文化、艺术事业支出人平均数如下:(单位:美元)

瑞典45.5  德国39.4  法国35.1 荷兰33.6

加拿大28.5 英国116.1 美国3.3(注)

(注:美国的人均文化、艺术支出偏低,一是人口基数较大,另一方面是因为美国文化、艺术事业的经费来源很多是私人和企业、基金会等民间资金的赞助,政府以减免税等优惠政策来鼓励民间对文化、艺术事业的资金投入。)

台湾《艺术家》1996年第11期第311312页)