English / 首页登陆/注册  
雕塑新闻 《雕塑》杂志 雕塑委员会 企业推荐 学术争鸣 名家档案 灵感在线 公共艺术 雕客 视频 百科/书店 关于我们

网上书店
中国雕塑年鉴(2...
价格:460
北京奥运公共艺术...
价格:253.3
城市雕塑艺术的成...
价格:69
《和而不同.中国...
价格:134.4
行业法规
· 城市雕塑工程工程量清单计价定额2011版
· 城市雕塑创作设计收费标准2011版
· 雕塑作品著作权保护办法
· 城市雕塑招投标程序暂行条例
· 中华人民共和国建筑法
· 城市规划编制办法

任意搜索
关键词: 
  
分类搜索
雕塑教研室雕塑工具配置
雕塑工具

雕塑工具
泥稿 浮雕 雕塑工作台 石雕 木雕

中国雕塑史
20世纪雕塑 明清雕塑 元代雕塑 两宋辽金雕塑 隋唐雕塑 魏晋南北朝雕塑 秦汉雕塑 先秦雕塑

外国雕塑史
20世纪 19世纪 18世纪 巴洛克 文艺复兴 中世纪 古罗马 古希腊 石器时代

门类
陶瓷 泥塑 金属 装置 木雕 新媒体 石雕 工艺雕刻

雕塑家
外国雕塑名家 中国雕塑名家

雕塑创作
欧洲 亚洲 非洲 北美洲 南美洲 大洋洲

艺术媒体
报纸 网站 杂志 书籍

机构与活动
研究机构 工作室 雕塑工厂 雕塑院 协会组织 艺术院校 比赛展会 交易机构

字母搜索
A B C D E
F G H I J
K L M N O
P Q R S T
U V W X Y
Z
数字 其他
百科词汇
  
《收租院》
【点击数:6569 更新时间:2008/11/24 编辑:】

19656月,四川美术学院接到四川省委交给的为大邑地主庄园陈列馆创作泥塑《收租院》的创作任务,雕塑系的教师和毕业班的同学结合社教运动来到大邑,和陈列馆美术工作组一起组织了"泥塑《收租院》创作组",开始了泥塑《收租院》的创作。前后参与创作的有近20人,他们是雕塑系教师赵树桐、王官乙,学生李绍瑞、龙绪理、廖德虎、张绍熙、范德高及校外雕塑工作者李奇生、张富伦、任义伯、唐顺安和民间艺人姜全贵。雕塑系教师伍明万、龙德辉率一年级学生隆太成、黄守江、李美述、马赫土格(彝族)、洛加泽仁(藏族)参加了后期的创作。⑿ 全部工作到10月结束,历时4个月。

 

"四川美术学院雕塑系的师生,多年来不断深入工农兵生活,与工农兵同吃同住同劳动,活学活用毛泽东思想,并本着艺术为政治服务、为工农兵服务的方针,努力创作实践,每一年都有许多好的作品产生。" 如北京的中国革命博物馆、中国历史博物馆、军事博物馆、中国美术馆,延安的纪念馆,新疆的展览馆,广州的中国出口商品陈列馆,四川重庆的"中美合作所"集中营美蒋罪行展览馆,以及为中国革命史上的著名英雄黄继光、邱少云、刘文学、丁佑君、赵一曼等烈士的家乡,都创作了许多雕塑作品,为同道称赞一时。他们还和四川的其他雕塑工作者于1964年初在北京中国美术馆举办了"四川雕塑展览会",⒁ 展出了自1956年以来的81件雕塑作品,为四川雕塑在全国赢得了声誉。

 

由于四川美术学院雕塑系在创作中所取得的显著成绩,他们在1963年就荣获"重庆市先进集体"的称号,许多同行都认为:"他们人并不多而作品多;教学质量好,又不断有创作,成为一个''先进集体'',绝非偶然。""最大的关键是他们的红专道路好。他们每年每人都有三分之一的时间在下面,参加劳动,深入下去不仅解决材料来源,而且首先是使思想感情得到不断地锻炼,同时也可以了解群众的需要。他们在作品思想内容上不苍白,艺术上不萎靡""他们既是创作、学术团体,又是革命团体,大家热气腾腾,共同向上,相互鼓舞去创造丰功伟绩,完全摆脱了手工业行帮习气。闭关自守的狭隘性,固步自封的保守性,骄傲自大的虚妄性,在那里都较少。……''

 

在社教运动中,他们"一直考虑如何把雕塑普及到农村中去的问题,也进行过革命化群众化民族化的探索。但是如何使雕塑成为工农兵喜爱的艺术,充分发挥它的教育作用,一直还没有找到切实可行的门路"。⒃ 接到这项特殊的创作任务后,对他们来说是头一回,因为这完全不同于以前搞过的纪念碑或架上雕塑,所以感到遇到的困难很多。特别是在思想上,

有的人认为"没有搞头""是作图解,搞模型,没有艺术性""在农村搞,再好也没有人知道"。⒄ 但是他们还是很快就提出了"要党的事业,不要个人事业;要集体观念,不要个人杂念;要有统一的风格,不要个人突出"的创作原则。在创作中,它们自始至终实行"三结合"的创作方法,而"从构思设计时起,就经常得到四川省委、省文化局和温江地委各级领导的关心鼓励和群众热情的支持和帮助",最终他们确定充分利用收租院的现场氛围,以传统民间泥塑的办法,创作一套反映交租全过程的以人物众多、情节衔接为特点的泥塑群像。

 

《收租院》泥塑全部安排在总长度为118的收租院四周的围廊内,围廊平均高度8。内容按"被迫交租""验租盘剥""算账逼租""走向斗争"四部分排列(在北京展出时分"交租""验租""过斗""算账""逼租""反抗"这六个部分),共有人物114个,其中正面人物94个,反面人物21个,泥塑总长约96

 

大邑位于四川的中部。它的周围有天府之国的著名历史文化名城成都、都江堰、广汉、眉山。据"文革"时期的统计资料,大邑的地主刘文彩拥有可耕土地12530亩,银行、店铺12所,当铺5所,仓库27所,用于出租的房屋500余间,私宅28所,学校1所。它们分布在四川境内的大邑、崇庆、邛崃、双津、双流、温江、陴县、新繁、新都、成都、华阳、宜宾等地,其中还有一处商铺远在上海。又据统计,刘文彩每年收租的粮食可达560万斤。刘文彩拥有的大量的生产、生活资料,反映了阶级社会中的一个基本的社会关系,那么与这种关系相联系的经济形式就不可避免地出现剥削和被剥削的矛盾。《收租院》表现的正是这种矛盾中的人与人之间的关系,而通过这种关系的表现,"揭示地主阶级的剥削压迫的本质和农民的仇恨和反抗"。⒅

 

收租院入口的第一组"被迫交租",是以背对的家丁和狗为中心依次展开的推车、肩挑、背扛等交租的人群,这之中男女老幼都有,他们刚进入收租院时的劳累以及交租前的那种复杂的心态,又在各自的相互顾盼之中凸现出来。其中第一个突出的人物是位孤老太婆,她刚进院,放下筐,拄着一根棍,筐里一只探头的母鸡表示主人没有足够的粮食而以它来顶粮租。她的前面是推车的老汉和拉车的小孩,这一组形象和另一个背粮袋的老汉,都是以一种强烈的动感,表现从乡间而来的一路艰辛。这一组中另一个感人的形象是那个拖儿带女的寡妇,她拉着赤身裸体的儿子,张着口,仰面朝天,表情呆滞麻木,对孩子的叫喊声已听而不闻,显示出为生活所累的精疲力竭,又透过她背上那奄奄一息的女儿寓意着深藏着的种种不幸。

 

第二组"验租盘剥",由"验租刁难""飞轮扇谷""大斗过量"三部分组成,这里就验租的工具和粮食的品质开始了主题中最初的矛盾和斗争,从而反映剥削和被剥削者之间以经济关系为主要表现的本质特征,酝酿着阶级斗争的情绪。这一组以等待验租的一群人完成与第一组之间的自然过渡,他们以各种姿态既表现进院之前长途跋涉的劳累,又表现等待过程中的烦躁与不安。席地而坐的老汉、靠着柱子坐在粮袋上的老妇,他们个个愁容满面,为此后的结局做了最初的铺垫。从造型上看,这里的10个形象都塑造得比较平静,或坐或立,并没有多大的动态变化,但是他们和下面出现的几组相联系,就能够感受到这种平静正好是对相邻的"验租刁难"的衬托。"验租刁难"中刘文彩的家丁咄咄逼人,他一脚踩在翻倒的粮筐上,身体前倾,一手撑腰,一手拿着一把谷子,似乎在质问倒地的老汉"这是什么谷子"?而倒地的老汉,以撑在地上的手支撑着身体,另一手横在胸前,抵挡有可能迎面而来的拳脚。在他的身旁,有扶他的中年男人,还有一个看来是他的孙子的男孩,也哭泣着扶着老人。这是一个反映不同阶级的爱与恨的矛盾冲突的焦点,而老人裤腿的补丁上露出的膝盖以及中年男人双肩上的补丁,也和家丁整齐的装束形成了强烈的对比,更加强了矛盾冲突的表现。"飞轮扇谷"中面对家丁挥来的皮鞭,老汉还是捧上被扇掉的谷子,瞪着双眼告诉他"这是多么好的谷子"。这里是这一组中的第二个高潮。第三个高潮围绕着"大斗过量",进而揭露阶级矛盾中刘文彩陷害农民的又一个陷阶,即以"大斗进小斗出"的方法达到多收租的目的。农民无可奈何的表情与管家的举动同样是为了表现后来直接矛盾冲突的需要。

 

过量之后,佃农肩扛粮食上台阶入库而结束"验租盘剥"。第三组从一个戴孝的坐在空背兜上、双手抱于胸前的妇女而开始"算账逼租"中最为惊心动魄的场景,她的膝前是一个披麻带孝的孩子,孤儿寡母的惆怅,一切都在不言之中。中间算账的正堂以刘文彩及其家丁和不满的佃农之间的对峙,表现阶级矛盾和斗争中被剥削阶级最为常见的结局--入监受刑,卖儿卖女,抓丁抄家,妻离子散,家破人亡。这一组10个经过验租的佃农切身感受到自身所受到的剥削,最前面算账的老汉显然是交租的不足,被刘文彩的家丁打倒在地,他的儿子则被抓了壮丁,后面愤怒的人群个个横眉冷对。这一组在形象的塑造方面着力于形象内心的刻画,尽管紧锁的眉头和咬紧的嘴唇带有一定概念化的痕迹,但是从整体上看,每一个形象都具有不同的个性特征。

 

由于有了剥削和压迫,也就有了反抗,第四组"走向斗争",表现了"哪里有压迫,哪里就有反抗"这样一个主题,这是阶级斗争的必然结果,也反映了毛泽东"革命的根本问题是政权问题"的思想,通过它的表现寓意揭竿而起的革命即将开始。在这一组中,拿着卖身契的瞎眼的老汉与牵着他的孙女,提着空筐挽着捶胸顿足的婆婆的少妇,抱着婴儿的奶奶拉着去做奶妈的媳妇,被蒙上眼睛、五花大绑关进监牢的丈夫与踢倒在地的妻子,一组组活生生的形象都表明了阶级的矛盾和阶级斗争的缘由。最后以一组忍无可忍、愤愤不平拿着扁担的农民走出收租院来结束这一收租的全过程,这里留下了许多能够让观者联想的问题。

 

《收租院》诞生于社会主义教育运动之中,从它的创作背景中可以看出它是当时阶级教育的重大题材,直接反映了1949年以前中国农村的阶级状况和阶级斗争,是一段形象的乡史村史,又是"一幅旧社会缩影的图画"。雕塑者"既要表现地主阶级的残酷凶狠,也要表现他们的虚弱;既要表现农民受压迫的悲惨痛苦,也要表现他们的反抗精神;既要表现当时当地的冷酷现实,又要预示前途和未来""不仅要让观众为过去苦难的农民流下同情的眼泪,而且要激发观众仇恨旧社会,热爱新社会的感情"。⒆ 这是《收租院》创作的目的,也是《收租院》给予观者的切身感受。

 

要表现直接的矛盾冲突和面对面的斗争,对于创作组的雕塑家来说,是以往的创作中几乎没有遇到过的。"头一回自觉地用毛主席的文艺思想指导我们的创作;头一回直接表现这样重大的阶级斗争题材;头一回塑造这样庞大的情节连续的群像;头一回采用''''''''结合的雕塑办法;头一回这样多方面人在一起集体创作……" 20〕面对宏大的表现主题,以阶级斗争为主线的形象设计和安排,整体中明显地表现出一种节奏上的变化。在具体的人物刻画上,"由于环境条件、年龄性格等的不同,斗争的表现形式应该是多种多样的,有的忿忿不平,有的横眉冷对,有的以智相对,有的以命相拼,有的则走向革命的道路"。因此,人物众多、形象复杂也是《收租院》的一个特色,而在这之中相对完美地表现出这众多人物之间的差异,使之在多样性和复杂性之间反映艺术创造的美感,则是《收租院》创作成功的一个方面,显然要在众多的男女老幼这样一个极其复杂的人群中,反映出各自的阶级属性、不同的生活经历和生活背景,并不是一件容易的事,这需要作者对主题有深入的理解,对生活背景有一定的认识。

 

情节的连续性是保证《收租院》成功的关键。从雕塑本身的创作规律来谈,《收租院》不同于一般意义上的雕塑,它不是那种纯欣赏性的单体雕塑,也不是那种具有纪念碑特征的群体雕塑。《收租院》像一套连环画,也像一组连续的组画。由于它分4个部分,如同一部交响乐中有4个乐章,那么每一个部分既有一定独立性的主题,同时又必须服从主体结构的要求而使它们融汇于一个整体设计的意境之中,所以4个部分的3个接口都是用精心设计的自然过渡的方式避免了衔接的痕迹。第一个接口在围廊的第四个柱子之间,这里以等待验租和验租的初步冲突这之中人物的相互联系自然过渡到下一个部分。第二个接口在一个向上的台阶之间,这里是验租后的入仓和入仓后等待算账的时空关系,也正好处在两组比较平静的群体塑像的之间,因此这一接口,也就成了这两组群像之间的一个节奏上变化的处理手段。第三个接口位置正好是一个监牢,这是阶级矛盾和斗争的焦点,处于整体结构的高潮,因此它是在天衣无缝的设计中完成了过渡的任务。《收租院》泥塑的连续性除了在每一部分之间连接点上的精心设计外,从整体上看它还以一组一组的群像设计来完成它的连续过程。这相互之间的关系,雕塑家驾轻就熟地运用了他们以往的经验,人物彼此顾盼揖让,以及人物之间的动态处理,特别是一些道具的精心安排,都保证了整体情节在连续性上的富有节奏意义的变化。

 

《收租院》的另一个特色是充分利用了固定的场所,发挥了现场的实感,使整体处于一个现实的时空之中,强化了现实主义的雕塑风格。而在雕塑手法上,雕塑家一方面以学院派的基本的造型艺术原理和方法,去表现雕塑艺术的自身特点。另一方面又学习民间塑造"泥菩萨"的方法,直接用稻草粗泥以及和了棉花、细沙的细泥作为基本的材料,既简单方便,又成本低廉,平均每塑一人仅需3分钱左右。在一些具体技术的运用上,也改革了一些过去的方法,如眼珠嵌黑玻璃球,而不是挖洞产生阴影的办法,这样更接近于生活的真实。

 

革命雕塑的样板

 

《收租院》还在制作的时候,声名已经远传千里,就有农民成群结队从几百里以外的地方前来参观。当196510月《收租院》全部完成以后,在当地很快引起了轰动。由于有四川省委的推荐,周边地区的一些单位和群众纷纷前来参观,全国的专业美术工作者亦陆续专程到大邑学习。《四川日报》在1129刊登了李少言的文章《向雕塑工作者学习》,〔21 这是比较早的系统介绍《收租院》的文字资料。而1015出版的《美术》第5期则在李少言的文章没有发表之前就开始预告第6期有专门的图文介绍。1215出版的《美术》第6期在《革命雕塑向前迈进的新起点》的标题下,发表6篇介绍、研究《收租院》的文章,并加了编者的话,指出:"四川大邑地主庄园陈列馆《收租院》泥塑创作,为广大群众所欢迎,为美术家所重视。它是高举毛泽东思想红旗,坚持党的文艺方向在美术创作上的重大胜利。它是伟大的社会主义教育运动的产物,也密切配合了革命斗争的根本任务。它从思想高度反映了我国民主革命阶段的阶级斗争,体现了广大群众绝不忘记阶级斗争,绝不容忍剥削制度复辟的革命意志。它的思想性高,艺术性也高,是对群众进行阶级教育的有力武器,对社会主义革命和社会主义建设有很大的推动作用。这一创作实践,既是美术工作者不断革命化的集中体现,也为美术工作者不断革命化提供宝贵的经验。"《美术》杂志的"编者话"是对《收租院》的最初的赞誉。

 

王朝闻作为著名雕塑《刘胡兰》的作者和《美术》杂志的主编,上述的"编者话"基本体现了他的思想以及他在雕塑艺术方面的认知。196614,《人民日报》以整版的篇幅发表了他的《雕塑标兵--参观〈收租院〉泥塑群像》一文。这是当时最系统地论述《收租院》的文章。该文分"为工农兵服务的新花""思想革命的结果""向前迈进的新起点"三部分,王朝闻以他熟知的马列主义、毛泽东思想从一个宏观的角度论述了《收租院》之所以获得成功的方方面面。而在对《收租院》所作的最根本的价值判断上,王朝闻的文章则比《美术》的"编者话"更进了一步,认为:"这是革命文艺为工农兵服务的新成就,是文化革命的一大胜利。"显然王朝闻以他的学术基础和政治敏感,已经注意到这一不同寻常的雕塑有可能在即将爆发的"文化大革命"中获得新的生命。

 

l6日,以创作人民英雄纪念碑而闻名的雕塑家刘开渠也在《人民日报》上发表了一篇题为《革命的内容,光辉的形象--谈〈收租院〉的成就》的文章。刘开渠除了给予《收租院》一个反映社会普遍认同的评价外,还比较微观地论述了《收租院》在雕塑艺术方面的成就。"《收租院》泥塑用的是群像形式,而每一组、每一段的题材,每一个人物,又有不同的情节内容。构思和塑造形象都很完整。即使分别独立存在,也没有片段不金的感觉。''被迫交租''中的''一家三代四口'',男女老少人物的动作和思想感情,在复杂中有集中,构图组织完整。''卖孙还债''中哭着的孙女,牵着瞎了眼的老祖父的手,就在这只手上,拿着她的卖身契,观众看了这个形象,无不心酸。""群像创作批判地借鉴了前人,尤其是中国民间雕塑艺术的经验,采用有始有终的情节,连续的构图,造型处理交待清楚、明确。""这次创作的经验,为雕塑界开辟了新的道路。不仅使雕塑艺术能够面向广大农村,为农民服务;同时也给城市雕塑增加了一种新办法。在推陈出新的基础上,雕塑绘画结合起来,在我们的农村和城市,大力宣传社会主义革命和社会主义建设;大力宣传共产主义思想;大力歌颂劳动人民改天换地之功,大开革命艺术之花。"(22)

 

《红旗》杂志在1966年第3期发表了蔡若虹的文章《毛泽东文艺思想的胜利--评〈收祖院〉泥塑群像》,这位在延安聆听过毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的评论家,不仅认为《收租院》创作"方向对头,道路正确",同时还指出《收租院》的创作"解决了雕塑工作上的一个大问题,即雕塑如何为五亿农民服务的问题"。在他看来,"雕塑下乡,向广大农村普及,这要解决艺术的民族化、群众化的问题,还要解决材料、成本、制作方法的多快好省问题。这些问题不解决,雕塑为广大工农兵服务,特别是雕塑下乡,就会成为一句空话"。蔡若虹在这样的前提下,就"雕塑制作上的一次革命",总结为:"他们采取了我国传统泥塑的工艺结构,可是在艺术上,却没有硬搬那些不宜于表现现代人物的陈旧公式。他们也采取了西方泥塑的写实技巧,可是,对于那些不合乎我国人民欣赏习惯的表现手段,却大胆地加以改革。不管是古代的还是外国的技法,它们一律采取批判地对待的态度,有目的有条件地应用。""给不便于大量制作的雕塑艺术,找到了多快好省的手段。"

 

应该说在《收租院》刚面世的一段时间内各主要媒体都发表了评论文章,反映了《收租院》在当时所获得的广泛的社会影响。《文艺报》继1965年第11期发表《收租院》图片之后,又于1966年第2期同时发表了沈鹏的《创时代之新,创阶级之新》和程允贤的《雕塑艺术的巨大成就,阶级斗争的有力武器--〈收租院〉泥塑学习札记》。沈鹏称《收租院》的出现"再一次证明古老的具有广泛群众基础的艺种,可以也应当革命化,可以也应当为今天的社会主义建设服务。"程允贤则以一个雕塑家的身份谈了自己的体会:"毛泽东思想用在哪里哪里灵,按照毛主席的指示办事,一定获得胜利。"

 

《收租院》完成不久,由于它的成功在国内造成的影响,有关部门很快就决定复制到北京展出。《收租院》创作组和中央美术学院雕塑创作室〔23〕承担了复制任务。当《收租院》部分复制品连同原作的全部照片于19651219在北京中国美术馆展出(后来移到故宫神武门城楼展出)后,每天都有成千上万的观众前来参观,它的影响完全突破了艺术的界限,而对它的评价也越来越高--"是雕塑艺术革命化的活样板,是雕塑艺术具有划时代意义的里程碑,是伟大的毛泽东思想的光辉胜利。它不仅压倒了外国资产阶级和现代修正主义者所谓雕塑艺术的''顶峰'',而且开辟了无产阶级革命雕塑艺术的完全崭新的时代。"24〕这时候泥塑《收租院》也就成了"阶级教育的好学校,阶级斗争的活教科书";它"大长劳动人民志气,灭了剥削阶级威风"。据新华社1966711电讯中的不完全统计,参观者达到100万人次以上,"这种展览盛况,在中外美术史上都是空前未有的"712,《人民日报》再一次以整版的篇幅刊登了两篇新华社电讯,一篇介绍"首都广大工农兵热情赞扬大型泥塑群像《收租院》",一篇报道"泥塑群像《收租院》受到外国朋友热烈赞扬"。显然这种在新闻上的精心安排,为《收租院》取得了在艺术之外的更为广泛的社会效应。

 

在《首都广大工农兵群众热情赞扬大型泥塑群像〈收租院〉的通讯中,出现了许多美术评论的专家不曾给予的一个更高的赞语--"这组雕塑好像一把火炬,点燃起我们工农兵胸中阶级仇恨的烈火,有力地激发了我们的革命热情,鼓舞了我们的革命斗志。""这才是真正的艺术!这才是我们劳动人民需要的艺术!它真正道出了劳动人民的心声!"显然工农兵群众在一个高于艺术的政治领域把《收租院》抬到了一个神圣的高峰。从历史的角度看当时出现的这些评论,可能并不能反映或者说明艺术自身的问题,但是它们在当时确实对宣传《收租院》起到了非常重要的作用。特别是通过一些具体的细节的报道,使《收租院》在艺术真实的问题上更加得到了证实。如在这篇报道中记有一位来自安徽农村来的女社员,"指着被迫卖给地主当奴婢的那个小女孩塑像,说了一句''我同她一样''!就放声痛哭起来。她声泪俱下地控诉了她给地主当丫头的十几年中,所受到的种种残酷的奴役、压榨和迫害,周围的听众听了之后,个个都气得咬牙切齿,怒不可遏"。而"像这样观众和作品中的人物在思想感情上强烈共鸣、融为一体的激动人心的事例,数不胜数"。这样看似普通的报道,实际上正从一个方面肯定了《收租院》在艺术表现上的真实性,而这正是像《收租院》这类纪实性的艺术作品成败的一个关键的问题。当然在刚刚开始的"文化大革命"运动中,不管是推出《收租院》,还是推出工农兵群众对《收租院》的评论,都与现实的斗争密不可分,其根本点在于"决不能让《收租院》那样的悲剧重演"。所以报道还引用了解放军某部战士苏启恩和北京第一棉纺厂工人于秀美的话:"看了《收租院》之后,更懂得枪杆子、刀把子和笔杆子的重要性,更认识到当前这场文化大革命是一场资产阶级复辟和无产阶级反复辟的你死我活的阶级大搏斗,是关系到党和国家命运和前途的头等重要的大事。"

 

《收租院》同样获得了许多外国友人的赞誉,这就更加说明了它在创作上的成功。在新华社所报道的参观过《收租院》的五大洲的外国友人中,不仅有澳大利亚共产党中央委员会主席希尔、新西兰共产党全国委员会总书记威尔科克斯,还有日本美术家代表团团长鹤田吾郎,著名的智利画家万徒勒里。报道还引用了外国友人称《收租院》为"世界雕塑史上空前的奇迹"这样具有相当高度而国内的评论还没有出现的赞语。在这篇报道中,作者还引用了一位巴西专家的评论:"看了这些泥塑,使我联想到意大利文艺复兴时期的雕塑。""意大利文艺复兴时期的雕塑在艺术上虽然很好,但都是宗教内容,因此,你们已经超过了他们。"

 

面对这一时期如潮的赞誉,可以看出已明显地带有"文革"的风格,特别是在一些评论中开始明确昭示无产阶级和资产阶级两种文化的对立,而把《收租院》作为反映这种对立的典型,评将对《收租院》的评论引入到"破旧立新"的误区之中。

 

"文革"开始后,《收租院》再一次突升了它的政治地位,"和京剧改革、芭蕾舞剧改革、交响音乐改革等方面出现的许多优秀作品一样,都是实践毛主席文艺路线的光辉样板,都是文艺革命化、大众化、民族化的一个大飞跃"。〔25〕这一系列评论的出现有着深刻的政治背景,而不仅仅是过去的那种朴素的"文艺为政治服务"的问题。《收租院》面临着"文化大革命"初期的各种选择,这时人们已经不关注它的艺术主体,而是注重它的样板的功能:"只要按照毛主席的指示去做,只要能够真正同工农兵相结合,就一定能够冲破资产阶级''权威''的束缚,把资产阶级的所谓''艺术高峰''踩在脚下,创立无产阶级文化艺术的高峰;就一定能够夺取和巩固地占领包括雕塑艺术在内的一切文艺阵地,创造出人类历史上最光辉灿烂的社会主义新文艺。"(26) 这就是《收租院》在当时所具有的启示性的意义。

 

相关词条
· 《收租院》
· 人民英雄纪念碑
· 中国现代雕塑
· 中华人民共和国成立初期的雕塑
  
 
朋友们_friends
联系我们 | 会员服务 | 关于我们 Copyright©2006 雕塑在线 版权所有
京ICP备07502074号